Анна Толстова о том, какое современное китайское искусство любят российские музеи

В Эрмитаже открывается выставка Чжан Хуаня «В пепле истории». Вслед за ГМИИ имени Пушкина, доверившим Цай Гоцяну отмечать столетие Октябрьской революции, Эрмитаж представляет одну из главных фигур современного искусства Китая. Встреча больших российских музеев и больших китайских художников вряд ли приведет к большому скачку на фронте производства прогрессивных смыслов

Чжан Хуань не первый раз выставляется в России — десять с лишним лет назад его работы показывали в Москве, в Diehl + Gallery One. Но эрмитажная выставка — это, конечно, совсем другой коленкор. И само место, которое Эрмитаж отвел для выставки, подчеркивает, что ей придается особое значение: титулованного китайца принимают в залах Невской парадной анфилады Зимнего дворца, основная часть экспозиции расположится в самом большом эрмитажном зале — Николаевском. Кроме того, огромную скульптуру пятиногого и безголового «Эрмитажного будды» установят в Большом дворе Зимнего дворца. Это в благословенные времена, когда музеи были вольны в своей выставочной политике и не оправдывались перед художественно озабоченной общественностью — от патриотических блогеров до прихожан соседней церкви,— Николаевский зал повидал много живого и актуального искусства — вплоть до сыпучих мучно-соляных инсталляций австралийских аборигенов. Сейчас же музейный отдел современного искусства, обретающийся в Главном штабе, сюда пускают нечасто: либо ради звездных архитекторов ранга Сантьяго Калатравы или Захи Хадид, либо ради первых имен contemporary вроде Ансельма Кифера. Словом, это очень важная выставка очень важного китайца в Эрмитаже, и она напрашивается на сравнения с очень важной выставкой очень важного китайца в ГМИИ имени Пушкина: в 2017-м Пушкинский точно так же отвел главные залы музея под выставку Цай Гоцяна, посвященную столетию Октябрьской революции, и даже позволил ему загородить клейновский фасад гигантской инсталляцией из берез, прорастающих сквозь груду детских колясок и кроваток,— историософским оммажем России, ее революциям и ее художественному авангарду.

Чжан Хуань пишет картины пеплом, Цай Гоцян — порохом, но на этом пристрастии к нетрадиционным пигментам параллели заканчиваются — оба мало похожи друг на друга и принадлежат к разным художественным поколениями. Да и выставки мало похожи друг на друга — в пушкинской была видна серьезная и тонкая кураторская работа, эрмитажная, как в Эрмитаже водится, плывет по течению за художником и изощренностью интеллектуальных конструкций не блещет. Однако то, что во всем китайском искусстве именно эти фигуры были выбраны для парадных выставок-блокбастеров в главных российских музеях, не кажется случайностью.

Со времен Событий на площади Тяньаньмэнь мир, по-китайски не говорящий и о китайской культуре и истории имеющий представления весьма приблизительные, повидал множество китайских художников: и терракотовую армию аполитичных наследников и продолжателей тысячелетних художественных традиций, и большую волну вполне безобидного коммерческого соц-арта, и искусство острополитическое и гонимое — последнее преобладает в собраниях самых искушенных западных коллекционеров вроде Ули Зигга, а негласным предводителем партии непримиримых критиков режима считается Ай Вэйвэй. И Цай Гоцян, и Чжан Хуань когда-то имели проблемы с цензурой, но сегодня они, в отличие от Ай Вэйвэя, не представляют никакой политической опасности, избегают критиковать «великого кормчего» и текущий партийный курс и с большой осторожностью высказываются по актуальным вопросам — в целом их творческий путь следует траектории, любезной сердцу всякого консерватора. Получив классическое образование (Цай Гоцян учился на сценографа в Шанхайской театральной академии, Чжан Хуань — на живописца в Пекинской академии художеств), оба экспериментировали в области перформанса, понятого, впрочем, по-разному (Цай Гоцян выбрал в качестве медиума огонь, Чжан Хуань — собственное тело), а потом, как блудные сыновья, вернулись к картине, вспомнив о школе и академических традициях. Что до школы и академических традиций, в которых мог воспитываться китайский художник, рожденный в пору «Большого скачка» и «Культурной революции», то они были, при всех советско-китайских разногласиях, густо замешены на советском соцреализме — и в лице его живых представителей, и в виде того канона, что был положен в его основу. Цай Гоцяна, собравшего большую коллекцию работ народного художника РСФСР, лауреата двух Сталинских премий Константина Максимова, преподававшего в Китае в середине 1950-х, занимали живые представители. Чжан Хуань, судя по его эрмитажным работам, апеллирует к канону.

В Эрмитаже с недавних пор заведено так, что выставляющиеся здесь с помпой тузы современного искусства непременно должны предъявить какое-то посвящение русской культуре и ее сокровищнице — любовью за любовь. У одних — тех, кто, как Ансельм Кифер, увлечен поэзией русского модернизма, или, как Ян Фабр, давно вдохновляется эрмитажной коллекцией,— это смотрелось естественно, у других, например, у Адриана Гение, такие оммажи выглядели натужными. Чжан Хуань по количеству оммажей превзошел всех своих предшественников.

В виде фирменных картин пеплом (пепел от благовоний художник берет в буддистских храмах и сортирует по оттенкам) предстали рембрандтовское «Возвращение блудного сына» и репинский «Иван Грозный и сын его Иван» — остроумная, точная и многослойная рифма между Рембрандтом и Репиным свидетельствует о том, что Чжан Хуань очень хорошо учился в своих университетах. В фирменные рельефы (основой для них становятся старые деревянные двери, выброшенные в ходе перманентной китайской реновации,— под руководством художника бригада дунъянских резчиков переводит в рельеф наложенные на двери фоторепродукции, причем резьба как бы восполняет пробелы в фотоизображениях) обратились эрмитажные Леонардо, Тициан, Рубенс, Снейдерс, Рембрандт, Пуссен, Караваджо, Гейнсборо и даже «Последний день Помпеи» Брюллова, который когда-то действительно входил в эрмитажную коллекцию. Дверная серия так и называется «Мой Зимний дворец». В цитатную ткань этих больших сюит вплетены историко-политические аллюзии — среди картинных образов пепельных полотен и дверных рельефов появляются фотографические или живописные иконы Ленина, Мао и Сталина. Обещают привезти и самое грандиозное пепельно-живописное творение Чжан Хуаня — «15 июня 1964 года»: картина — почти 40 метров в длину, так что можно подумать, что это групповой портрет буквально всей Компартии Китая с Мао Цзэдуном в центре незадолго до начала «Великой пролетарской культурной революции». И только серия гигантских кроваво-красных висцеральных картин «Любовь», сделанная специально к эрмитажной выставке, связана с пандемией (из-за которой выставку перенесли с весны на осень) и посвящена личным трагедиям погибших от коронавируса.

Какие смыслы и подтексты вкладывает в эти свои во всех смыслах большие произведения Чжан Хуань, что он думает об Октябрьской и «Культурной» революциях, мы вряд ли поймем — так, собственно, было и на выставке Цай Гоцяна. Зато совершенно ясно, какие смыслы вкладывает в эту выставку Эрмитаж. Чжан Хуань пепельных картин, дверных рельефов в дунъянской манере и кроваво-красной живописи — это совсем не тот художник, чье имя мы найдем в любой книжке по искусству после 1989 года и чьи фотографии — документация ранних перформансов — навсегда врезались в визуальную память художественной культуры.

Творчество Чжан Хуаня распадается на три периода: пекинский, нью-йоркский и шанхайский. Окончив академию в 1993-м, Чжан Хуань быстро выбился в лидеры легендарного «Пекинского Ист-Виллиджа» — его радикальные акции, личные, когда он, голый и обмазанный медом, сидел в вонючем общественном нужнике, служа приманкой для полчищ туалетных мух, и коллективные, когда обнаженные добровольцы под его дирижерством увеличивали высоту горы или повышали уровень воды в пруду, объясняли urbi et orbi, что такое «китайское чудо». В 1998-м он отправился покорять Нью-Йорк и, продолжив свои перформативные эксперименты, год от года все более смахивающие на работы Марины Абрамович, сделался интернациональной звездой. А в 2005-м в зените славы вернулся на родину, принял посвящение, став буддистом-мирянином, поселился в Шанхае и открыл мастерскую по производству мегаломанских картин и скульптур, где единовременно трудятся от 100 до 200 ассистентов,— такой фабрике современного искусства, присягнувшего на верность традиции, позавидовал бы и Рубенс.

В Эрмитаже принято говорить, что современный художник, оказавшийся в этих священных стенах, автоматически попадает в историю искусства. Но Чжан Хуань уже завоевал себе место в истории искусства — отнюдь не погонными метрами живописания пеплом и выпиливания лобзиком. Профессор Чикагского университета У Хун, сокуратор эрмитажной выставки с китайской стороны, пытается доказать, что в этом «материальном искусстве» сохранится былой перформативный запал, проводит аналогии с группой «Гутай», ссылается на Теодора Адорно, но тщетно: видеть в священных стенах Чжан Хуаня пекинского, а не шанхайского было бы куда интереснее. Но зато экс-радикал, вернувшийся в лоно буддизма и академической премудрости, позволяет Эрмитажу затянуть любимую песню — про блудных сыновей современного искусства, припавших к живительному источнику классического наследия.

«Чжан Хуань. В пепле истории». Эрмитаж, до 8 ноября