Выставка Чжан Хуаня в Эрмитаже

Сегодня в Государственном Эрмитаже открывается для публики выставка «Чжан Хуань. В пепле истории». Знаменитый китайский художник занял самый большой экспозиционный зал музея — Николаевский зал Зимнего дворца. Столь заметным ударом по впечатлительному зрителю музей возвещает о возвращении в открытый мир — эта выставка первая после карантинных месяцев. Рассказывает Кира Долинина.

Выставка Чжан Хуаня должна была открыться 15 мая. Открылась почти на четыре месяца позже и за это время даже успела прирасти новыми произведениями. 55-летнему Чжан Хуаню свойственна такая отзывчивость, но не столько в привязках к новостной актуальности, сколько в умении любое событие перевести на язык вечных вопросов жизни и смерти. Как настоящий буддист, художник точно знает, что все искусство, по сути, есть разговор в жанре vanitas и «помнить о смерти», даже когда она ворота в новую жизнь, должен каждый творец.

Рамки доступного Чжан Хуаню никогда не мешали. Он, выпускник традиционных китайских художественных институций, взращивающих виртуозных академических живописцев, прославился в 1990-е годы своими перформансами, в которых бросал вызов самому себе (час сидения обмазанным потрохами и медом в засранном уличном нужнике, висение вниз головой со вскрытой веной), обществу (игра с «окровавленными» частями кукол в стране обязательных абортов и побоища на площади Тяньаньмэнь была опасной) и даже самой природе (моря не пил, врать не буду, но воду в пруду поднимал и высоту горы увеличивал).

Вернувшись в 2005 году в Китай из США, где прожил семь лет, Чжан Хуань начал работать с новым материалом. Им стал пепел от сожженных в буддийских храмах благовоний, который использовался для живописи и для скульптуры. Отсылка к практике уничтожения буддийских храмов и священных образов во время культурной революции тут очевидна, но ею не исчерпывается потенциал самого пепла с его разнородностью, запахами, разноцветностью и сильнейшим символическим шлейфом.

На выставке в Эрмитаже пеплом написан 37-метровый групповой портрет членов Коммунистической партии Китая — «15 июня 1964 года». Несколько тысяч лиц, в середине Мао Цзэдун: черно-белая, как и послужившая образцом старая фотография, лента стелется по стене, завораживая и тревожа одновременно. Не будучи китаистами, мы не способны узнавать конкретных персонажей, кроме Мао. Ряды более или менее похожих друг на друга людей, снятых за два года до культурной революции, в нашем историческом опыте отсылают скорее к аналогичным советским фотографиям, где на следующий день после съемки многие могут сгинуть. То же произойдет и с героями этого панно. Кто-то отправится в лагеря, другие будут громить храмы, пеплом из которых сегодня написаны их лица,— чем ни vanitas.

Оставшаяся часть экспозиции делится на две принципиальные темы: оммажи классическим художественным произведениям и серия «Love», написанная в дни пандемии. Последняя красна и полуабстрактна, и очевидно, что абстракция не совсем естественная область для честного академиста. А вот работа с «русской» классикой — вещами Рембрандта, Рубенса, Леонардо, Гейнсборо и других мастеров из эрмитажного собрания, а также с Брюлловым и Репиным, чьи обезумевшие помпеянцы и Иван Грозный чуть ли не самые экзальтированные персонажи этой подчеркнуто статичной выставки,— изобретательна. На старые деревянные двери шелкографией наносится изображение картины, часть его убирается, а рядом с оставшимся фрагментом появляется либо дубль, либо утраченный фрагмент оригинала, вырезанный на дереве основы. Таким образом достигается удивительный эффект сочетания черно-белого и тепло-желтого, который в некоторых случаях к тому же основан на дихотомии Запада и Востока (групповой портрет со Сталиным во главе дополняется азиатскими лицами и фигурами, мягкий желтый цвет которых отсылает к оранжевым одеяниям тибетских монахов).

«Флора» и «Возвращение блудного сына», «Мадонна Бенуа» и «Тайная вечеря» Леонардо, «Последний день Помпеи» и «Иван Грозный и сын его Иван», «Даная» Тициана и «Ленин провозглашает советскую власть» — все это образы некоего общего культурного поля, которые в руках Чжан Хуаня опровергают математическую аксиому: от перемены мест слагаемых в данном случае итог (смысл) меняется. Может быть, излишне пафосно, может быть, чрезмерна гигантомания, может, слишком легко считываемо, но искусство второго после Ай Вэйвэя моднейшего китайского художника в Эрмитаже пришлось ко двору. А огромная, сшитая из медных частей скульптура Будды, поселившаяся во дворе Зимнего дворца, хотя и пугает соскучившихся по красоте посетителей Эрмитажа, но не дает забыть о важнейшем уроке последних месяцев: часть не менее ценна, чем целое, время нам не враг, и иногда стоит остановиться, чтобы об этом подумать. С верой и смирением.