Выставка любимых учеников Петрова-Водкина в Санкт-Петербурге

В петербургской KGallery, уже знаменитой своими экспозициями искусства XIX–XX веков, открылась очередная выставка-исследование. На этот раз галерея представляет работы двух любимых учеников Кузьмы Петрова-Водкина, чьи имена не то чтобы совсем забыты, но чаще всего никак не связаны с устойчивым представлением об их творчестве. Речь идет об Александре Лаппо-Данилевском (1898–1920) и Бените Эссен (1893–1974). Печальную эту повесть смотрела и читала Кира Долинина.

Эту историю можно пересказать двумя способами. Один, с придыханием и скупой слезой, будет про любовь, фатум, гнусность эпохи и верность себе и памяти. Второй — про искусство, которое живет там, где жить вроде бы нельзя совершенно, и способно оставить след на века, хотя быть ему выпало всего ничего. Оба подхода имеют право на существование, но, наверное, смотреть и видеть в данном случае важнее: художники оказались преинтереснейшие.

Биографическая часть тут необходима хотя бы потому, чтобы объяснить, почему мы до сих пор почти ничего об этих мастерах не знали. То есть имена были в списках учеников Петрова-Водкина, которые в последние годы становились героями по крайней мере двух больших выставок в московской галерее Ильдара Галеева и в Русском музее, да и в публикациях, посвященных искусству Петрограда конца 1910-х годов, оба художника часто поминаются. Однако визуального устойчивого представления о них практически ни у кого нет. Теперь будет.

Они встретились в школе-мастерской Моисея Бернштейна в 1916 году. Ему восемнадцать, она старше на пять лет. Оба европейского происхождения — она из остзейских баронов, он из семьи знаменитого историка, каждые каникулы проводящей в Европе. Оба блистательны, смешливы, абсолютно прелестны и искрятся талантом. Их двойной фотопортрет, открывающий выставку и любую статью о них — оба в бархатных беретах, она с полуулыбкой, он серьезный,— бьет наотмашь: они слишком хороши и слишком счастливы для 1918 года, когда сделана эта фотография, ничего хорошего из этого явно не выйдет. Ничего хорошего и не вышло: они будут голодать в 1918–1919 годах, попробуют убежать из Петрограда на север, в Великий Устюг и далее, там народ окажется суровым и дворян этих не полюбит; потом на юг, в Херсон, Харьков, в село Уразово, где тепло теплом, но то белые, то красные, то казаки, то непонятно кто будут разбираться с бездокументной парочкой по-своему, поезда, теплушки, сыпной тиф, трупы по вагонам, лихорадка; она его еле довезла до дома, где он в январе 1920-го и умер. А она осталась, и жить ей без него еще 54 года.

История короткая, как болевой удар. Второй удар ждет зрителя тогда, когда он поймет, что от них обоих осталось очень мало работ. Свидетели как один утверждали, что Лаппо-Данилевский был очень интересным живописцем,— живописи нет, растворилась. Монументальных работ, о которых он мечтал, сделать не успел. Графики было очень много: пять-шесть лет, отведенных ему на «взрослую» жизнь художника, рисовал он без остановки,— но и она растворилась во времени. То, что после него и нее осталось, было разделено между Русским музеем и увезшими свою часть во Францию наследниками, и, слава богу, коллекционеру Владимиру Левшенкову из увезенного-то как раз удалось почти все выкупить. Бенита Эссен работала всю жизнь, вот только держали ее после ее злой карикатуры на приближенного к власти художника (вроде бы Исаака Бродского) на коротком поводке, заказов не было, выставок не было, к старости были проблемы с психикой и больницы, кучу своих работ она просто уничтожила.

И вот при всей при этой малости материала увидеть, что речь идет о больших именах, вполне возможно. Это то искусство, которое вышло из «Мира искусства», не вошло в самый левый авангард, но невероятно точно, жестко, профессионально существовало в зоне между кубофутуризмом и экспрессионизмом. Там, где разрушение формы не есть самоцель, а лишь способ познания мира. Конечно, в этом смысле Петров-Водкин, к которому они записались на курс в Академии художеств в 1918-м, был для них идеальным учителем. И, судя по оставшимся рисункам Лаппо-Данилевского, он точно был одним из самых последовательных учеников мэтра. Вот только говорить тут надо не об ученичестве, а о постижении предложенного метода. Сферическая перспектива Петрова-Водкина у ученика используется только тогда, когда это необходимо для конструкции рисунка; знаменитая «трехцветка» дополняется куда более тонкими, чем у мастера, перепадами; психопатическое познание нового мира, почти убивающего глаз учителя в последние годы его жизни, у Лаппо-Данилевского уходит в область сказочного, где любой взмах топора есть повод для картины и рассказа. Где-то больше декоративного, чем мы привыкли думать о петрововодкинцах, где-то глаз полон сарказма (прежде всего у Эссен), где-то круг так вписан в треугольник, что и Малевич бы позавидовал (Лаппо-Данилевский, «Игра в теннис», 1918), а где-то за плечом и Рембрандт промелькнет (он же, «В ванной», 1918).

Вопрос о том, что бы с этой парой было, если бы не тот тиф, не стоит. Она, выжившая, не стала членом лебедевской журнальной команды, хотя технически бы точно ее украсила. Он, явно научивший многих из «Чижа» и «Ежа» абсурдистскому размещению фигур на плоскости, использовать эти свои находки не успел. Их судьба вписала их обоих в столь краткий миг истории русского искусства, что можно и не заметить. То, что после нынешней выставки (всего третьей после персоналок в 1920 и 1926 годах) забыть имя Лаппо-Данилевского не получится,— невероятный нам подарок. И дань памяти единственной не забывавшей его никогда Бените Эссен.