Елена Стафьева о ретроспективе Габриэль Шанель

В Парижском музее моды Palais Galliera открылась выставка «Gabrielle Chanel. Fashion Manifesto», первая парижская ретроспектива Габриэль Шанель и вообще первая ее ретроспектива такого масштаба. Этой выставкой открывается новое пространство Palais Galliera, созданное при поддержке Chanel. Также эта выставка создает новый способ, которым Chanel рассказывает о Шанель

На выставке — вся ее карьера, с 1910 до 1971 года, в 350 предметах, среди которых 168 аутфитов и очень впечатляющая коллекция украшений. Вещи со всего мира — есть даже платья из Австралии и из Чили. Самый ранний предмет одежды тут датируется 1916 годом — это ее знаменитая mariniere, фактически матроска, которые она начала шить в 1910-е годы из шелкового джерси, шедшего обычно на мужское белье, и с ней рядом выставлена черная широкополая шляпа очень простых форм, по контрасту с тогдашней модой на всяческие выкрутасы на голове, датированная 1913–1915 годами — в таком наряде мы не раз видели Шанель на фотографиях из Довиля и Биаррица тех лет. И эти фотографии, пожалуй, единственное, что осталось тут от привычного нам образа «Великой Мадемуазель» — и даже слово «мадемуазель», которым Шанель так дорожила как подчеркивающим ее статус свободной женщины, тут встречается всего однажды.

Миф о Шанель, ею самою созданный, верифицированный и насажденный, быстро стал частью массовой культуры и в этом качестве просуществовал последние лет примерно 60. За это время количество фильмов о Шанель, биографий Шанель, умилительно-мелодраматических журнальных текстов о Шанель и вообще всяческой «шанелеграфии», его транслировавшей, вместе с объемом всего созданного под брендом Chanel и тоже так или иначе вовлеченного в этот миф, заслонило от нас саму Шанель-кутюрье, Шанель — дизайнера моды. И вот сейчас выставкой «Габриэль Шанель. Фэшн-манифест» этот миф перелицовывают и переписывают в соответствии с актуальной повесткой. Очень своевременно переписывают, надо сказать.

Здесь нет и следа прежнего сторителлинга: нет историй про ее несчастное детство, про ее мужчин, про ее взлеты и падения — вообще ничего про ее жизнь, реальную или ею же придуманную. Никаких привычных упоминаний Этьена Бальсана, Боя Кейпела и прочих мужчин, так или иначе связанных с Шанель, только пара ее фотографий в компании герцога Вестминстерского там, где речь идет о соответствующих платьях. И даже период ее максимальной декоративности в 1920-е годы — парча, бархат, мех, вышивки — представлен как результат творческой эволюции, а не романа с великим князем Дмитрием Павловичем и встречи с его сестрой Марией Павловной. Шанель здесь — только и исключительно создатель моды, важнейший фэшн-дизайнер XX века. Такой подход помогает и расстаться со штампами, которые делают Шанель фигурой ушедшего времени, и избежать того, чего хочется избежать,— так как нам вообще ничего не рассказывают о биографии Шанель, то легко и ничего не сказать, например, о ее жизни в период оккупации (впрочем, в самом начале экспозиции в Timeline есть упоминание о том, что в 1944 году Шанель была арестована в отеле Ritz из-за ее отношений с немецким офицером).

— Идея была в том, чтобы говорить о ней как о дизайнере, как о кутюрье, как о женщине с радикальным видением, которое должно быть оценено по достоинству в истории моды,— и забыть обо всех этих анекдотах, сплетнях и легендах, созданных вокруг нее,— так Мирен Арзаллуз, директор музея Palais Galliera и куратор выставки, комментирует свой подход.

Насчет легенд, впрочем, получилось куда интереснее, чем просто «забыть»: некоторые из них эта выставка разоблачает, вольно или невольно. Например, известную историю о том, что Шанель сделала только одну ювелирную коллекцию — Bijoux de Diamants, в 1932 году. Как все знают, она всегда настаивала на том, чтобы женщины носили бижутерию, ее они могут купить себе сами — а драгоценности обычно дарят мужчины, таким образом привязывая их к себе. На выставке в большой и прекрасно устроенной секции украшений можно увидеть классические шанелевские византийские кресты и браслеты, сделанные из золота с настоящими камнями,— которые Шанель носила сама. Дискредитирует ли это ее тогдашние декларации? Не думаю, но точно усложняет ее образ.

Есть и совсем мелкие, но любопытные сюжеты: например, есть клише, что Шанель ввела моду на загар. В большой витрине, где выставлены разнообразные косметические средства Chanel — а помимо духов у компании уже в 1930-е было полно продуктов, от мейкапа до ухода,— можно увидеть Gamme Solaire Tan 1932 года, линию тонирующих средств для искусственного загара и защиты кожи от солнца. Да, моду на загар она ввела, как и моду на активный отдых,— но отнюдь не стремилась жечь кожу на солнце.

Ну и конечно, в пересмотре нуждалась важная часть мифа под названием «Выдающиеся мужчины Шанель», которую она сама тщательно культивировала, уже в 1920-е начав выбирать себе исключительно неординарных кандидатов в реальные или мнимые любовники, и которая с течением времени стала дрейфовать в сторону «Шанель не выходила замуж, но всегда пользовалась мужской поддержкой». Все это сейчас никуда не годится. Мирен Арзаллуз говорит:

— Но это ошибка! Я бы даже сказала как женщина, что это несколько унизительно. Мы видим здесь, на этой выставке, что она стала тем, кем стала, не благодаря мужчинам, а благодаря своим собственным талантам.

Я бы в свою очередь добавила: да, Шанель, без всякого сомнения, стала Шанель именно благодаря самой себе и своим талантам, своей силе, своей хватке, своему уму и своему дизайнерскому видению. Но и мужчины тоже, безусловно, помогли ей в полной мере реализовать все эти свои качества — она была независима, но суфражисткой она точно не была.

Но, помимо и вне всей той работы по перестраиванию и реновации здания «Миф о Шанель», выставка «Gabrielle Chanel. Fashion Manifesto» имеет абсолютную ценность. И она в самих нарядах, созданных Шанель, в том, сколько их и какие они. Многие вещи выставлены впервые — например, комплект из вечернего платья и жакета, осень-зима 1934/35, где жакет расшит пайетками цвета бронзы, а сам его крой живо напоминает куртку Perfecto, особенно если силой воображения добавить к нему молнию. Такие расшитые блестками штуки станут необыкновенно популярны в наши нулевые.

О современности нарядов Шанель нужно сказать отдельно. Утверждение, будто бы все ее вещи можно надевать прямо сейчас, и они будут словно только что с подиума,— это тоже клише. Какие-то, безусловно, можно — например, на выставке есть два одинаковых платья FW 1929/30 в бежевом и почти кляйновском синем, из того же периода, когда Шанель много использовала однотонные пайетки, дававшие нужную тяжесть и четкость линий ее нарядам. И вот они в своей четкости, простоте и «голливудскости» выглядят так, что если бы какая-то знаменитость вышла в таком на оскаровскую дорожку, то сорвала бы банк, оставаясь при этом совершенно внутри современного большого вечернего стиля. Но многие вещи, конечно, приобрели уже исторический вид, причем в большей степени это относится к нарядам 1950–1960-х, а не 1920-х и 1930-х. А вот ее mariniere 1916 года можно действительно вынуть из витрины и свободно выйти в ней на парижскую улицу — и никто даже и не подумает, что она сшита сто лет назад.

Но современность стиля Шанель, о которой так много говорили прежде и о которой будут много говорить в связи с этой выставкой, вовсе не в том, что в ее платьях можно было бы ходить прямо сейчас на вечеринку или на работу. Она, как и любая современность в работе фэшн-дизайнеров прошлого, в том, чтобы их видение было релевантным для нас, соответствовало бы нашему понимаю социокультурных механизмов моды, да и просто нашему пониманию одежды. Шанель с ее концепцией элегантности как смешения повседневного и роскошного, ультраженственного и маскулинного, с подчинением декоративности функции одежды, тому, чтобы в ней было удобно,— это, конечно, именно современный подход. И в нем, а не в пресловутом освобождении от корсетов, на которое есть и другие претенденты, ее великий вклад в историю моды и в освобождение женщин. Именно это и обеспечивает ее стилю ту самую «вневременность», о которой нам так много твердили.

— Уже в конце 1920-х — в 1930-е, когда она делала вещи с перьями и вышивками, они по-прежнему сохраняли этот сумасшедший шик простоты,— говорит Мирен Арзаллуз.— Для нее декор никогда не существовал сам по себе, даже когда она использовала все эти богатые ткани и рукодельные техники, у нее было очень сильное и чистое видение силуэта, платья в целом. Это настоящая дизайнерская работа, где встречаются функция и форма. Она имела очень четкое представление о том, что она делает и как она хотела бы, чтобы женщины двигались и чувствовали себя в ее платьях и костюмах.

Да, именно когда смотришь на эти ее наряды 1920-х, расшитые и декорированные в ателье «Китмир» Марии Павловны Романовой, с таким «нешанелевским» тяжелым декором — много меха, вышивки и бусин, камчатная парча с какими-то даже казахскими мотивами,— все равно видишь, насколько удобно они сидели на фигуре, насколько продуманна функциональность их силуэтов и насколько верный баланс между простотой линий и богатством декора выстраивала Шанель.

«Мы всегда начинаем с создания платья мечты. Затем мы должны отрезать, отделать и убрать, никогда не добавить»,— втолковывает нам Габриэль Шанель с одной из стен. Что ж, пусть это и будет формулой той самой современности, которой она всех научила и которую мы заново для себя откроем благодаря выставке «Габриэль Шанель. Фэшн-манифест».