Исповедальность в танцевальном конкурсе «Золотой маски»

На сцене Центра имени Мейерхольда завершился конкурс «Золотой маски» в номинации «Современный танец», точнее, его московская презентация. В конце октября судьи смогут на выезде оценить работы екатеринбургских номинантов, не приехавших из-за вируса. Москвичам же пришлось выбирать между воспоминаниями десантника («Одуванчики»), плачем о женской доле («Несинхронно») и образчиком отечественной эротики («Лилит»). Проблема выбора обескуражила Татьяну Кузнецову.

В этом году в конкурсных работах балетмейстер слишком часто уступает место танцовщику. Проще говоря, хореографы понемногу превращаются в воспитателей: они предпочитают пестовать и оформлять импровизации своих артистов, чем использовать танцовщиков как инструмент для собственной постановки. А исполнители все чаще норовят объяснять смысл своего танца словами.

В конкурсном «Несинхронно» челябинского Театра танца хореограф Ольга Пона отходит в сторону, дав задания своим артисткам высказаться (вербально и телесно) на тему «Я — танцовщица». Литературно отредактированные хореографом Поной раздумья восьми участниц («Танец сформировал мое тело и разум…», «Танец — это поиск себя с целью выхода за пределы себя») полны такой экзальтации и пафоса, что за общим лихорадочным рефреном «Я — танцовщица» маячит призрак чеховской актрисы-неудачницы с ее знаменитым «Я — чайка… Нет, не то…».

Впрочем, артисток тревожат и нормальные женские проблемы. Почти всем хочется замуж, но мало надежд на семейное счастье: зачитанная в финале новелла о «тете Соне», которую муж зверскими побоями довел до суицида, ставит жирную бытовую точку в разговоре о профессии. И все же среди бурного словесного потока имеется островок осмысленности. Одна из танцовщиц во время своего соло просто прокомментировала процесс импровизации: «Начинаю опять с правой руки… мне иногда кажется, что я вообще могу танцевать без левой руки… комбинацию сочинить трудно, особенно когда ты не понимаешь, что от тебя хотят». И это оказалось самым живым и интересным эпизодом спектакля.

Поскольку остальные «импровизировали» в одну дуду. Одинаково натренированные Ольгой Поной, искренно считающие, что сильным эмоциям соответствуют большие, «на разрыв аорты» движения, они рвались в шпагатах-полушпагатах, кидали батманы до головы, запускали корпусом девятый вал волн и выворачивали руки до хруста в суставах. Громогласные «исповеди» мучениц хореографии среди клубов дыма и зловещих полос красного света слились в коллективную мазохистскую оду профессии.

Мазохистским воспоминаниям предавался и Денис Чернышов, танцовщик того же театра, имевший несчастье отбыть срочную службу в ВДВ. «Одуванчики» к ботанике отношения не имеют — это распускающиеся в небе парашюты десантников. В спектакле-рассказе о психологическом изуверстве и адском армейском быте есть сочные эпизоды в духе театра.doc вроде неподражаемой речи командира роты, прошедшего две чеченские и наставляющего подопечных, как вернее покончить с собой, если уж приспичило. Денис Чернышов орет команды, печатает шаг, падает, делает корявые фляки, пускается вприсядку в примитивном «нижнем брейке» и лишь раз, когда, корчась и подергиваясь, зачитывает свое единственное полное официозной фальши письмо родителям, отступает от буквальной иллюстрации текста. Понятно, что армия нанесла Денису не только психологический, но и физический ущерб: гибкости, танцевальных данных, пластической фантазии ему определенно не хватает. Ответ на этический вопрос, можно ли применять профессиональные критерии к танцовщику, прошедшему через горнило ВДВ, кажется однозначно отрицательным. Но и выдвигать автора-исполнителя на национальный конкурс, спекулируя острой модой на пластический театр.doc, едва ли корректно.

«Лилит» кировского танцевального проекта «Солянка» тоже выросла из импровизаций танцовщицы Полины Глухих, за которыми хореограф Анна Щеклеина наблюдала, чтобы постичь ее индивидуальность. В этой короткостриженой, худенькой, угловатой, голенастой девушке постановщица обнаружила контраст «хрупкой женственной красоты с возникающей ниоткуда животной дикостью и силой» и решила представить 18-летнюю танцовщицу в виде Лилит — первой жены Адама. Во тьму каббалы и древних верований Анна Щеклеина не забиралась, но все же отыграла месопотамский миф о демонице, убивающей новорожденных: дважды повторила пантомиму, в которой героиня рожает и пожирает свое дитя. В остальном же хореографиня не мудрствовала: для «женского архетипа, в котором собрались все теневые качества и способности женщины» она выбрала доходчивые образы Кармен и Мэрилин Монро, трактованные самым непритязательным образом. Кармен (естественно, под музыку Бизе), присев по широкой второй позиции, зазывно имитирует фрикции, а пьяная Мэрилин поет президенту «Happy Birthday», шатается и катается по полу.

На подобную хореографию пластических умений Полины хватило, но в целом пробелы в ее профессиональном образовании очевидны. Впрочем, есть и несомненные достоинства: обладая темпераментом и отвагой подростка, она готова исполнять любые задания своей наставницы. Диапазон их широк: от распятия (раскинув руки крестом, танцовщица пинает себя ногами) до сцены соблазнения, в которой Лилит, расставив ноги и выставив кисть на место вагины, клювом сомкнутых пальцев пожирает воображаемые пенисы. Добавьте к этому трикотажный халатик леопардовой расцветки, служащий универсальным костюмом (от вечернего платья до никаба), и картина провинциального отечественного радикализма будет завершена. И ведь непонятно, что хуже: незрелые, но искренние опусы танцовщиков или расчетливая безвкусица состоявшихся хореографов.