Исполнительный директор фонда «Кинопрайм» Антон Малышев о фильмах и сценариях

Единственный частный фонд для инвестирования в российские фильмы «Кинопрайм» Романа Абрамовича в первые полтора года работы потратил 1,5 млрд руб. Это примерно вдвое меньше, чем планировалось,— сказался дефицит качественных проектов. Вложенные деньги при этом вернулись пока только на 70%. Исполнительный директор «Кинопрайма» Антон Малышев рассказал “Ъ” о ситуации в киноиндустрии, окупаемости фильмов и их производстве в пандемию.

— Финансирование «Кинопрайма» получила каждая одиннадцатая рассмотренная заявка. Это отражает ситуацию в целом по рынку?

— По рынку такой статистики нет, и вряд ли она возможна, но это разумный процент. Любая продюсерская компания рассматривает огромное количество проектов, а запускает совсем немного. Мы оперируем не безвозмездными субсидиями, а средствами инвесторов, поэтому важно, чтобы цифры потенциально сходились, чтобы мы имели возможность вернуть инвестиции. Это фильтр. Есть несколько проектов, которые прошли экспертизу, но по которым пока мы не можем свести арифметику. Они сейчас на паузе, мы ждем, что они привлекут спонсорские средства или господдержку либо скорректируют бюджет, и тогда станет возможна поддержка «Кинопрайма».

— Нет ли среди них нового проекта Андрея Звягинцева, который оценивается в 700 млн руб.?

— Проект Андрея Петровича можно причислить к этой когорте, потому что он действительно очень интересный, рекомендован экспертами. Но с таким бюджетом всерьез говорить инвесторам, что мы уверенно возвращаем инвестиции,— ну это просто опрометчиво, и это неправда.

— То есть единственная причина, по которой лауреат «Золотого глобуса» больше года не может найти денег на новый фильм,— это завышенный бюджет?

— Андрей Петрович настолько большой и известный художник в стране и за ее пределами, что если бы этот проект по экономике мог быть запущен, а наши аналитики просто ошиблись в подсчетах, то нашлись бы другие инвесторы, которые его бы спокойно профинансировали.

— Чем отличаются подходы государственного Фонда кино и «Кинопрайма» к выделению денег?

— Принципиально ничем. И в Фонде кино, и в «Кинопрайме» принятие решений основывается на экспертизе профессионалов отрасли. Просто Фонд кино оперирует значительным объемом безвозмездных бюджетных средств, которые государство выделяет ради повышения доли российского кино в прокате. У «Кинопрайма» задача более локальная: мы не бьемся за долю рынка, а бьемся за современное качественное кино.

— Какие KPI у «Кинопрайма» — если не доля российского кино в прокате, то что?

— Наша миссия — показать, что при грамотной экспертизе, вкладываясь в талантливое кино, в том числе артхаусное, экспериментальное, дебюты, развивая кинематографию, можно возвращать инвестиции. Мы не говорим о норме прибыли, о том, что должны в этом смысле быть чемпионами, но задача — на пакете выйти в плюс. Ее успешное выполнение вызовет приток инвестиций в кино. Второе крыло в виде не государственных, а коммерческих денег, рынку нужно.

При этом у нас нет задачи поддерживать коммерческое кино ради коммерческого кино, мы настроены на проекты именно качественные. «Кинопрайму» полтора года, а наши фильмы уже получают главные национальные призы, как «Текст», участвуют в крупнейших международных фестивалях.

— А если «Кинопрайму» не удастся заработать?

— Если бы можно было гарантировать успех фильма, то, как Павел Лунгин говорит, мы бы нефть не качали, а просто снимали кино и фиксировали прибыль.

Риски сохраняются, но в «Кинопрайме» команда всерьез настроена на то, чтобы вывести эту историю в плюс, и промежуточные результаты позволяют осторожно надеяться, что это получится.

— Российские продюсеры часто жалуются, что сложно найти денег на кино. Чья это вина — плохие сценарии, режиссеры, актеры?

— У нас деньги на кино берутся из двух источников: от государства и с рынка. Государство выделяет на поддержку производства фильмов объем средств, который не увеличивается уже десять лет. За эти десять лет произошло многое: не будем говорить, какой был курс доллара, была доступна для дистрибуции территория Украины, которая давала определенный объем продаж и позволяла какие-то вещи окупать. Средний производственный бюджет вырос в два раза, а средств больше не стало, это раз.

Второе: на рынке профильных инвесторов не то чтобы много. И просто так найти коммерческие деньги на проект, даже если он интересный и качественный, может далеко не всякий продюсер. Мы знаем, что в Голливуде налажена система кредитования банковского, у нас этой системы нет.

— Почему банки не кредитуют кино?

— Это связано с правилами работы банков. Русские фильмы и вообще кинопроизводство — высокорисковая история, и банки в этом смысле вынуждены риски считать по максимальной ставке. Это правило ЦБ, здесь никого не надо обвинять. Но стоимость кредита будет просто неподъемная, не 2–3%, а 30% годовых и больше.

Есть вопрос обеспечения кредита, который годами не решается. Права на фильм в качестве обеспечения банки не принимают, потому что нет системы оценки прав. Сюда же мы можем добавить отсутствие страхования. В Голливуде десятилетиями работает система completion bond, когда страховая гарантирует банку, что фильм будет доснят, банк понимает, что как минимум завершение проекта застраховано, и выдает кредит по гораздо более комфортной ставке. У нас очень много элементов этой индустрии пока не работают.

— Нередко от самих продюсеров и экспертов можно услышать критику системы господдержки: когда одни и те же люди ежегодно получают безвозвратные субсидии, это не стимулирует их зарабатывать на новые проекты, а за государственные деньги на экраны порой выходит брак. Что вы об этом думаете?

— Я бы поспорил. Система, которая действует сейчас, основана на поддержке прежде всего лидеров. Лидер — это тот, кто в состоянии делать качественный проект, и не один. Вот именно им и было решено дать ресурсы, чтобы они свой талант могли применять более масштабно, поднимать уровень качества и развивать отрасль. Мне кажется, никакой ошибки нет. Другой разговор, что можно дорабатывать конкурсные процедуры, но совершенно точно не надо снести всю систему и вернуться на 10–15 лет назад или вообще отменить господдержку.

— Что случится, если отменить безвозвратную господдержку?

— Это серьезно усложнит запуск огромного количества проектов. Господдержка никогда не составляет 100%, она по закону до 70%, а чаще всего — до 50%. То есть половину бюджета продюсер вынужден все равно искать на рынке, а это, как мы уже обсудили, непросто. Дальше эту половину он должен вернуть, что в условиях нашего рынка, абсолютно дикого и очень конкурентного, еще сложнее. Если убрать субсидии, это усложнит поиск инвестиций, планка по возврату сдвинется на какие-то недосягаемые высоты, и я не вижу, в чем будет польза для отрасли.

У нас максимальная поддержка в рамках одного проекта — 400 млн руб. Если вы лидер и у вас крупный проект, например, на 600 млн руб., вам нужно вернуть 200 млн руб. Чтобы вернуть 200 млн руб., нужно собрать больше 500 млн руб., такие случаи известны, плюс есть вторичные права, вы страхуетесь за счет продаж в онлайн и так далее.

Если же вы запускаете проект, в котором бюджет 1 млрд руб., те же 400 млн руб. максимальной поддержки, то у вас 600 млн руб. коммерческих денег, и вот их отбить — таких случаев прямо совсем по пальцам одной руки. Риски увеличиваются не в 3, а в 33 раза. Правила, если их перевести на русский язык, говорят о том, что, ребята, не надо, пожалуйста, задирать бюджет выше, чем 600 млн руб., даже если вы лидер. Не стоит. И получается, что в принципе у нас не очень заинтересованы в крупных амбициозных проектах, а именно они всерьез развивают отрасль.

— Мы не научились делать высокобюджетные фильмы?

— Мы научились. Да, уровень качества пока не стабилен, иногда получается, иногда нет, но мы можем позволять себе запускать амбициозные проекты. Было бы правильно поддержать эту историю, чтобы уровень компетенции не размылся, потому что с учетом ситуации в кинопрокате продюсерам сложно запускать дорогое и амбициозное, экспериментальное кино, развивать новые жанры. В этих условиях фильм, к примеру, «Легенда №17», который доказал, что спортивная драма в состоянии генерировать бокс-офис и собирать большое количество зрителей, сейчас не был бы запущен.

— Как развитию отрасли помогли производство, например, «Викинга», на который государство выделило 613 млн руб. без возврата, а затем «Союза спасения», который с колоссальной поддержкой «Первого канала» и датой выхода в Новый год сумел собрать в прокате меньше своего бюджета?

— Безотносительно того, нравится кому-то «Викинг» или нет, проект делался много лет. Была собрана отличная команда профессионалов, которые много лет просто набивали руку и нарабатывали компетенцию в графике, костюмах, пластическом гриме, строительстве декораций, каскадерском искусстве. Если вы эту картину просто разложите по цехам, будет ясно, что там большая работа проделана, и люди получили опыт, навык, компетенцию. После этого проекта они пошли на другие крупные проекты. Здесь правильно смотреть в целом. Даже у Фонда кино KPI не по каждому фильму высчитывается, а по доле русского кино в целом, это определенный показатель здоровья отрасли.

— Качество сценариев, которые получает «Кинопрайм» и которые вы получали в Фонде кино, например, пять лет назад, изменилось?

— Качество сценариев по-прежнему является серьезной проблемой, это факт.

Если в год ты видишь десять готовых крутых сценариев — это хорошо. Есть еще сколько-то сценариев, по которым видно, куда они примерно будут дописаны, и очевидны перспективы. У нас людей, которые пишут качественные сценарии, немного.

— Почему так?

— Думается, что немножко не хватает историй успеха и их публичности. Потому что продюсеры на виду, режиссеры тоже, актеры, особенно успешные, безусловно. А вот сказать, что есть звезды кинодраматурги… Я не видел их фотосессий в журналах. Их все в индустрии знают, перекупают, и сделок наподобие той, которая была у «Национальной Медиа Группы» с артистом Петровым (Александр Петров в 2019 году стал первым российским актером, подписавшим эксклюзивный контракт на два года.— “Ъ”), по линии драматургов несколько, потому что это ключевая вещь, без нее дальше ничего не двигается. Но почему-то нет промокампании, чтобы выпускник школы, поступая куда-то, имел перед глазами историю, как какой-нибудь сценарист Тилькин написал за месяц прекрасное произведение и заработал $100 тыс.

— Сколько сейчас стоит хороший сценарий из тех, которых в год десять штук?

— Качественный сценарий вполне может стоить 2–5 млн руб. и больше.

— Активный выход онлайн-платформ и экосистем в производство контента взбодрил этот рынок?

— Внутренняя товарищеская конкуренция — это прекрасно. Мы в «Кинопрайме» очень довольны, что онлайн-площадки так взрывно развиваются, потому что для контента, который у нас в работе, а это не всегда простое кино, они стали правильными партнерами. Как выяснилось, в кинотеатры не все готовы идти на «умное» кино, а на онлайн-площадках таких людей достаточно много, и им нужен такой контент.

— Что со спросом на «умное» кино на телеканалах?

— Там просто слотов нет сейчас, насколько я вижу.

— Получается, интернет стал основной площадкой для таких фильмов?

— Это медицинский факт, онлайн-площадки сейчас замещают телевизионные бюджеты с точки зрения покупки прав.

А для тех картин, которым не прогнозировали огромный бокс-офис, они перекрывают и офлайн-прокат. Если вы выпускаете картину с прогнозом до 100 млн руб. сборов — это может быть и 50 млн, и 30 млн, и 80 млн — значит, после вычета доли кинотеатров, дистрибутора, рекламного бюджета вы получаете на руки как продюсер при хорошем раскладе 20–30 млн руб. А это те деньги, которые онлайн-площадки спокойно платят за интересные авторские работы. Если это эксклюзив, цифра может быть выше.

Они уже массово заказывают производство, не просто покупают права. Но онлайн пока работает по фиксированной модели. То есть деньги одинаковые вне зависимости от того, сколько народу ваше кино посмотрело. Думаю, цифры по просмотрам все-таки будут открыты, и мы тогда чуть съедем к роялти от количества просмотров.

— Почему онлайн-кинотеатры сопротивляются внедрению аналога единой информационной системы кинопроката для интернета, в чем их риск?

— Во всем мире никто эти цифры не раскрывает. Сейчас идет активная битва за долю рынка, и фактическая окупаемость не берется в расчет. Если открыть цифры, возможно, у акционеров и инвесторов возникнут вопросы: ребята, мы даем такие-то деньги, наши конкуренты платят вдвое меньше, а количество просмотров у вас сопоставимо. Битва за эффективность — милое дело на коротком отрезке, но может помешать достижению стратегических целей. Поэтому опасения онлайн-площадок я понимаю хорошо.

— Офлайн-кинотеатры упрекали продюсеров, что те в мирное время жаловались на Голливуд и лоббировали для себя лучшие даты, а сейчас, когда нечего показывать, переносят релизы на следующий год — в том числе снятые за государственный счет.

— Здесь много ложных допущений. Если у российского продюсера не было бы задачи возвращать инвестиционные деньги, он мог бы рисковать и оставлять фильмы на старых датах вне зависимости от того, сколько работает кинотеатров в стране. Кроме того, надо потратить деньги на поддержку в прокате, на рекламу. Ты тратишь условно 50–100 млн руб., а дальше кинотеатр закрывают. Эти деньги просто выброшены. Так что риски для наших продюсеров запредельные. Такие недешевые проекты, как «Стрельцов» и даже «Вратарь галактики», вышли, хотя могли бы не выйти и спокойно подождать апреля.

У нас вообще по итогам года, если не будет локдауна, российское кино даст кинотеатрам почти половину сборов. К вопросу о национальных приоритетах. При этом претензий к Голливуду, который уходит с дат, никого не спрашивая, ни у кого нет, заметьте.

— Из-за пандемии новых запусков в производство стало меньше?

— Нет такого ощущения. В этом году из-за чехарды с карантином съехало принятие решений по господдержке, потому что традиционно старались, чтобы она была определена до лета, основного съемочного времени. У нас никто из партнеров съемки не снес, наоборот, все торопятся успеть, пока не стало жестче.

— Сборы первого вашего проекта, «Феи», оказались ниже, чем ожидалось. Кинотеатры отказались брать картину даже бесплатно из-за онлайн-премьеры на «Кинопоиске». Вы учитываете этот опыт в выпуске других 11 картин из пакета, в котором участвует «Кинопоиск»?

— «Фея» Анны Меликян — наш пилотный проект. Изначально планировался широкий кинотеатральный прокат, но хронометраж составил 2,5 часа, и у продюсеров была развилка: можно было жестко поговорить с режиссером, сократить хотя бы до двух часов и тогда выходить в широкий прокат либо принять авторское видение. Общим решением мы пошли по второму пути, решили довериться Анне Меликян, перестроив схему реализации картины, и выпустить ее параллельно онлайн и офлайн. Это было удивительно удачным решением, ведь тогда никто не думал про карантин и закрытые кинотеатры. В итоге «Кинопоиск» результатом доволен, мы с учетом всех форс-мажоров — тоже.

Интервью взяла Анна Афанасьева