Алексей Васильев о том, что за 50 лет стало с «Мужчиной и женщиной» и французской мелодрамой

В прокат выходит фильм «Мужчина и женщина: Лучшие годы» — почти как полвека назад, когда получивший гран-при Канна фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина» начал триумфальное путешествие по советским кинотеатрам. Лелуш в третий раз возвращается к своим героям, на этот раз — чтобы проститься с ними навсегда

Говорят, когда советский министр культуры Екатерина Фурцева посмотрела «Мужчину и женщину» Клода Лелуша, ее потрясение оформилось в директиву: «Советский зритель должен увидеть этот фильм!» И уже 1 января 1968 года подарком под новогоднюю елку по экранам советских кинотеатров разошлись новенькие, яркие, изумительно дублированные Вячеславом Тихоновым и Ниной Меньшиковой копии фильма, взявшего золото Канн в мае 1966-го (для советского проката — редкая оперативность). Решительность Фурцевой особенно дорогого стоила, потому что центром напряжения фильма была долгая постельная сцена, каких в советском прокате еще не было.

Фильм представлял собой хронику куртуазного общения двух 35-летних родителей-одиночек, которых промозглый декабрьский вечер в Довиле свел у порога школы-интерната, где воспитывались их дети. Поездки в Довиль и обратно, разговоры за обедами и за сигаретами о работе, о прежних браках, о самбе, о бразильских композиторах Жобиме и Жилберту, о скульпторе Джакометти и собаках, о кино, по большей части сымпровизированные Жаном-Луи Трентиньяном и Анук Эме, исчерпывали содержание картины. А любовная сцена, где обнаженная спина Трентиньяна недвусмысленно демонстрировала его попытки доставить новой знакомой удовольствие, а глаза Эме так же недвусмысленно давали понять, что оно к ней так и не приходит, была его несостоявшейся кульминацией. Все прекрасно, герои прекрасны, у них прекрасные профессии — гонщик экстра-класса и ассистентка режиссера в кино,— они подходят друг другу, но оргазм не приходит: героиня еще не остыла от любви к погибшему мужу-каскадеру. «Мужчина и женщина» разрушил главный на тот момент принцип мелодрамы: фильм не заканчивался свадьбой с поцелуем в диафрагму, а был похож на досужую болтовню, которая стала было складываться в задушевный разговор, но в самый важный момент он прерывался. И все же у фильма был как будто бы счастливый финал, в котором Мужчина на машине обгонял поезд Женщины, чтобы встретить ее на вокзале в Париже, где они заключали друг друга в объятия и застывали черно-белой моментальной фотографией.

«Мужчина и женщина» пользовался словарем французской новой волны — ручная камера, дурашливое времяпрепровождение, принцип «показать вместо рассказать». Мужчина спрашивает: «А кем работает ваш муж?» — и вместо ответа мы видим на экране парня в ковбойской шляпе, выходящего на съемочную площадку. Мужчина делает тот же вывод, что и зрители: «Так он актер?» — и снова вспышка образа-воспоминания: ковбой бежит среди взрывающихся мин. «А, ясно, каскадер». Лелуш вводил образы, больше похожие на рекламу, чем на игровое кино: все эти гоночные «мустанги», дубленки, журнал Time, поданные в самом выгодном свете. Вводил эстетику телерепортажа: подлинные гонки Le Mans, кабаре в знаменитом зале Монте-Карло Le Sporting. И всю эту шестидесятническую элегантную небрежность, шик-блеск, разрушал, не давая превратиться в триумф сладкой жизни, один-единственный винтик в душе — память о муже, без которого весь этот карнавал оставался просто декорацией.

Это была настоящая революция мелодрамы, и фильмы, где благополучные люди зрелого возраста встречались в пути и так же бродили, разъезжали, ели, курили и болтали о ерунде надтреснутыми голосами в сопровождении грустных песенок, но так и не смыкали объятия, пошли косяком. Через год после каннской премьеры «Мужчины и женщины» в Болгарии вышел фильм «Отклонение» (1967), взявший золото уже Московского фестиваля. Его можно назвать эталонным социалистическим «Мужчиной и женщиной»: видный инженер сворачивал с трассы, чтобы обогнуть пробку, и на полтора часа обретал попутчицу-археолога, тоже одинокую и с детьми. Вспышками-кадрами проносилось их совместное послевоенное прошлое: тогда он считал любовь буржуазной выдумкой и отвел на нее только десять дней. Толкнет ли память о прошлом в объятия теперь или, наоборот, помешает восполнить 20 лет учиненной над самими собой исторической несправедливости?

В СССР под впечатлением от «Мужчины и женщины» была создана картина «Каждый вечер в одиннадцать» (1969), где на расслабленной вечеринке друзья провоцировали мужчину набрать номер незнакомки — а та взяла и поддержала непринужденный разговор, а за ним последовали и другие, и прогулки, и это странное чувство, что все складно, но нет уверенности, что так надо. Влияние лелушевского фильма ощутимо и в фильме «Еще раз про любовь» (1968) с его тусовками, ресторанами и песенкой, просто так исполненной Татьяной Дорониной, и в «Городском романсе» (1970), где шальными героев сделали танцующий снег и песня Мирей Матье, а когда снег прошел, прошла и уверенность, что надо съезжаться.

В Голливуде влияние «Мужчины и женщины» выразилось в импорте французских композиторов, в том числе Франсиса Лея, написавшего песни и музыку к фильму Лелуша, и в акценте на атмосферу, на шикарные выходки: «Аферу Томаса Крауна» (1968) больше вспоминают по образу желтого планера и красной гоночной машины, в которых крутятся герои над дюнами на взморье под песню Леграна, чем по собственно интриге, а «Историю любви» (1970) — по песне Лея, сцене про веселье на катке и одинокой фигурке парня в дубленке, зябнущего под снегом на трибуне пустого стадиона. В Европе было немало случаев талантливого эпигонства: у нас имела культовый успех экранизированная по рецептам Лелуша осовремененная и перенесенная в ФРГ версия пушкинской «Метели» — «И дождь смывает все следы» (1972), где вместо метели был ливень, а вместо лошадей — гоночные опять-таки машины. Даже такой мэтр, как Витторио Де Сика, вслед за Лелушем снял «Влюбленных» (1968), где Данауэй и Мастроянни весь фильм разъезжали на фуникулерах, бродили и не находили счастья.

Особенных успехов в эпигонстве достигли японцы, в чьей культурной традиции доводить канон до совершенства. В погоне за Лелушем столь самостоятельные мастера, как Кон Итикава и Кэй Кумаи, даже выписывали французских актеров, а апогеем стало «Обещание» (1972) Коити Сайто о мужчине и женщине в поезде и на зимнем море, где за улыбкой Кэйко Киси скрывалось что-то, что не даст им быть вместе. И уж на что жестко структурировано бомбейское кино, но и там не отставали: герои фильма «В тени прошлого» (1977) только и делают, что пьют и бродят друг за другом вдоль океана. К тому же героиня Ракхи Гульзар была не только награждена памятью о погибшем возлюбленном, но и — небывалое для тогдашнего индийского кино дело — интересной профессией: она была капризным, дорогостоящим и ленивым рекламным дизайнером.

К середине 1970-х мелодрама о неподатливости любви в 35 лет мутировала во Франции в серию комедий о любви 40-летних, о случайных знакомствах — по брачному объявлению или, как в советском фильме, после случайного телефонного звонка,— об их совместных обедах, болтовне. Женщин в них играла Анни Жирардо (именно ее выбрал Лелуш на роль Женщины, но она не смогла тогда сниматься). У нас в этом амплуа работала Алиса Фрейндлих («Служебный роман», «Старомодная комедия»). К 1980-м, однако, выдохлась и эта золотая жила.

И в 1986 году Лелуш вернул своих героев на экран в фильме «Мужчина и женщина 20 лет спустя». Фильм освистали, но теперь, по прошествии еще 35 лет, ясно, что и в нем Лелуш предугадал время. Женщина стала кинопродюсером (дело по тем временам редкое, но не вовсе небывалое во Франции, где уже орудовали Ариана Мнушкина и Маргарет Менегос). Фильмы, которые она снимает, их провал или попадание в цель, становятся в сиквеле большей точкой напряжения, чем новая встреча Мужчины и Женщины. В одной из сцен мы видим Эме разговаривающей по телефону с Трентиньяном из кинопроекционной рубки, в окошке которой за ее спиной отражается с экрана лицо застигнутой врасплох чувствами героини ее нового фильма,— образ, который часто будет повторять Альмодовар. Женщина находит Мужчину, чтобы попросить его разрешения превратить их давнюю историю в фильм, но по ходу съемок понимает, что любовью нынешнего зрителя не удержишь, и превращает мелодраму в детектив — к слову, превосходный. Так же и Альмодовар в те годы начинает укрупнять любовные переживания через лупу криминальных, детективных сюжетов: их кровавость, отчаянность, окончательность приговоров только и позволяет новой публике признать те же качества за любовью. Наконец, в несостоявшемся фильме Женщины герои поют закадровые песни из старого фильма непосредственно перед камерой, занимаясь обычными делами,— отсюда тянется уже ниточка в наш век, к песням в бытовых и любовных драмах Кристофа Оноре.

В 2020-м история полувековой давности, кажется, повторяется: близится Новый год, и через полтора года после каннской премьеры на наши экраны выходит фильм «Мужчина и женщина: Лучшие годы». У 87-летнего Мужчины потерянный взгляд — он страдает провалами в памяти, и только давняя мелодия Франсиса Лея возвращает его глазам былую веселую дерзость. Женщина никак не может достичь с ним контакта, как полвека назад не могла достичь оргазма: вот вроде бы он все вспомнил, он — здесь и сейчас, и вдруг ему начинает мерещиться дочь-итальянка (Моника Беллуччи), которой у него сроду не было, или он в сто пятый раз заводит разговор о побеге. И вот побег из дома престарелых совершен, их останавливает полиция, Женщина выхватывает пистолет, но это кино, эти «Бонни и Клайд» — только сон впадающего в забытье старика. Новый фильм Лелуша идеально созвучен эре антиэйджизма, знаменем которой в кино стала «Любовь» (2012) Михаэля Ханеке как раз с Трентиньяном в главной роли, и нынешней погруженности авторского кино в сон о самом себе в юности, когда Озон и Альмодовар экранизируют старые книги, образами которых всю дорогу питался их кинематограф, Винтерберг вернулся к принципам «Догмы», Долан — в родной Квебек, а Тарантино — в лучшие годы американского кинематографа. А запоздалый показ фильма в России только высветил его созвучие со временем пандемии, когда близкие контакты все больше оттесняются в сферу воспоминаний. Однако ведь это и время свободы от многих обязательств, в том числе — перед самим собой. Об этом в фильме за кадром звучит новая песня: «Лучшие годы нашей жизни — которые нам приберегли на потом, когда страх уже позади: время жить, ни о чем не жалея».

Настоящий подарок Лелуш тоже «приберег на потом». Как в первой ленте перед самым финалом советские люди впервые увидели в кино откровенный секс, так в новом перед финалом мы впервые увидим на большом экране короткометражку Лелуша «Это — свидание» 1976 года. В ней он просто запечатлел рассветный Париж, снятый через лобовое стекло автомобиля, мчащегося на скорости 140 км/ч от Триумфальной арки до Монмартра. В этой гонке по Парижу есть пьянящее чувство, точно такое же, как когда мы влюблены. Эта гонка, даже если сердце остыло, заставляет вспомнить, что такое любовь и ее восторг. 9-минутную съемку 45-летней давности Лелуш пускает под попурри из мелодий «Мужчины и женщины» — как будто восторженно пасует перед необъяснимым. В этом, пожалуй, и есть главный урок и главное достижение его творческой жизни, в которой, вообще-то, с избытком хватало барахла и пустозвонства и которой этим третьим обращением к своим первым и главным героям он сам предложил подвести нынче итог. В одном из фильмов Оноре, который так многим обязан поэтике Лелуша, есть такая песня: «Случалось ли тебе любить ради красоты жеста?» Так вот: то немногое, что в итоге становилось победами Лелуша и его вкладом в кино, происходило от его готовности молча сдаться, капитулировать перед красотой жеста. От той самой слабости, которую не позволила себе его экранная Женщина.

В прокате с 10 декабря