Как Бетховена пытались присвоить враждующие режимы и направления

250 лет назад, 16 декабря 1770 года, в Бонне родился Людвиг ван Бетховен — один из тех «вечных спутников», с которыми у любого человека ассоциируется само понятие классической музыки. Его музыку знали, любили и исполняли, кажется, везде и всегда — и всегда переосмысляли и мифологизировали: для каждой эпохи и каждого направления Бетховен оказывался своей точкой соприкосновения между классикой и современностью. Сергей Ходнев рассказывает, как на протяжении последних двух веков великому композитору приходилось невольно играть главную роль в перипетиях истории

---

Бетховен романтиков

«Музыка Бетховена <…> пробуждает то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма»
Эрнст Теодор Амадей Гофман

В 1810 году Эрнст Теодор Амадей Гофман, сочиняя рецензию на Пятую симфонию Бетховена, превратил ее в программный текст о том, как романтизм воспринимает музыку вообще — не только бетховенскую. Музыка, пишет Гофман, «самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное. <…> Музыка открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром». Так или иначе проникнуты романтическим духом и Моцарт, и Гайдн, но все же преимущественным образом этот дух почил именно на Бетховене.

Его художественный мир Гофман описывает с настолько характерной образностью, что это по-своему судьбоносное описание стоит привести целиком: «Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней — в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей,— продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами».

Бетховен, насколько мы знаем, не протестовал против этой цветистости — как не протестовал, разумеется, против того, что его включали в «священную триаду» величайших творцов музыки (Моцарт-Гайдн-Бетховен). Собственно, и мы сейчас ничего против этой «триады» возразить не можем, только зовем эту троицу, в отличие от Гофмана, венскими классиками. Но так ли уж прямо и однозначно связано бетховенское творчество со стихией нарождающегося романтизма — большой вопрос. Тем более что литературно-художественный романтизм 1820-х — это ведь не только Sehnsucht, байронизм, трагический разлад героя-одиночки с миром, исполинская субъективность и укрупненная эмоция. Это еще и уход в зыбкую даль легенд, готики, сакрализованного антиклассического прошлого, который не так уж редко смыкался с сентиментальным верноподданичеством, с сумраком воцарившегося в Европе Священного союза. Что вряд ли нравилось композитору, который все-таки, пусть с мучительными сомнениями и оговорками, мог бы повторить за Гёте: «Классическое — это здоровое, романтическое — это больное».

Однако именно романтизму мы обязаны тем, что Бетховен на правах величайшего из великих вошел в канон западной классической музыки. Что симфония, так или иначе оглядывающаяся на бетховенские образцы, на многие десятилетия стала приоритетным жанром «чистого» композиторского высказывания. Что канонизированным оказался и сам образ (изрядно отретушированный, конечно) Бетховена как идеальной персоны новой эпохи — бунтаря, титана, мыслителя, гордого страдальца, собеседника Вселенной. Доля музыкантов — благоговейно исполнять его волю, доля слушателей — благоговейно ей внимать.

Далеко за пределами австро-немецкого региона — в Америке и в России, в Англии и во Франции — авторитетность именно такого Бетховена ко второй половине XIX века была огромна. Как если бы этого не было достаточно, дополнительную напряженность бетховенскому культу придал Вагнер, видевший в уроженце Бонна своего в художественном отношении непосредственного предка. Бетховен, по Вагнеру, «придал музыке самостоятельную, мужественную поэтическую мощь», открыл слабой и раздробленной Германии горизонты нового искусства, «сумел дать полную свободу самой сути христианской гармонии — этому бездонному морю беспредельной полноты и бесконечного движения». И в конце концов, безнадежно опережая свое время, вывел музыку за ее собственные границы и превратил ее в абсолютное, всеобщее искусство — дело, завершителем которого Вагнер видел себя самого. И для позднего музыкального романтизма вагнеровская рефлексия стала как минимум настолько же определяющей прочтение Бетховена, как и интуиции Гофмана — для раннего романтизма.

Бетховен символистов

«Пафос личности, рыдающий в глубоких звуках Девятой симфонии, находит разрешение <…> в торжестве соборности»
Вячеслав Иванов

За время, прошедшее со смерти Бетховена до конца XIX столетия, необратимо изменился сам характер общественного контакта с классической музыкой. Да, по-прежнему сохраняло огромную, несопоставимую с нынешними временами значимость домашнее музицирование, тем более что и музыкальное образование стало гораздо более доступным и отлаженным, нежели во времена бетховенской юности. Но вот публичные концерты превратились из редкого, элитарного и несколько случайного события в регулярный, почти рутинный факт массовой культурной жизни. Множились всевозможные «музикферайны» и «общества друзей гармонии» (то есть филармонии), учреждались все новые симфонические оркестры. Появился и расцвел незнакомый прошлым временам феномен общественного концертного зала — своего рода «светской церкви», открытого каждому места для торжественной встречи с музыкой.

В конце концов художественной среде fin de siecle эта буржуазная общедоступность привычного симфонического репертуара стала казаться еще одним подвидом мещанства. Конечно, был Вагнер, который и по меркам 1890-х (особенно за пределами Германии) считался «высоколобой» музыкой и чуть ли не уделом снобов. Были потихоньку умножавшиеся эксперименты со старой, доклассической музыкой — тоже в том числе и в видах расшатывания устоявшегося обывательского канона. Но была и тяга к тому, чтобы переоткрыть для нового искусства и нового художественного сознания главные фигуры этого канона — и первым делом, разумеется, Бетховена.

Как ни странно, основная волна важных модернистских текстов конца XIX — начала XX века, посвященных Бетховену, практически не касается его поздней камерной и фортепианной музыки — хотя ее, перед которой пасовал, скажем, даже Чайковский (находя ее слишком сложной и заумной), вроде бы логично было поднять на знамена. Для символистов — и западных, и русских — точки соприкосновения с Бетховеном были заранее обозначены: многие из них следовали за тем, что писали Вагнер и Ницше. А значит, фокусом своих надежд и теоретических построений видели именно Девятую симфонию и ни что иное.

Вагнер видел в Девятой шаг к подлинной, мистериальной музыкальной драме. Ницше, мучившийся тем, как все остальные неправильно воспринимают и Бетховена, и Вагнера, ворчливо признававший в Бетховене только промежуточное звено между «старой, дряхлой душой» и «будущей сверхъюной душой», все-таки боготворил Девятую — явление чистого дионисизма, которое истинного мыслителя заставляет «чувствовать себя витающим над землей в звездном храме с мечтою бессмертия в сердце». Вот и Вячеслав Иванов, велеречивый, но безукоризненно образованный пророк отечественного символизма, одобрительно писал по этому поводу: «Ницше-философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос».

По сути, о том же — всеобщности, теургии, священном сверхчеловечестве — говорил и главный бетховенский монумент европейского ар-нуво, эфемерный, но незабываемый: «Бетховенская выставка» венского Сецессиона (1902). Тридцать художников под управлением Йозефа Хоффмана создали изысканнейшее капище, посвященное композитору. Как положено гезамткунстверку, здесь было все — и прохлада общего архитектурного решения, минималистичного до сухости и все же неуловимо манерного. И героическая строгость декора. И неприкрытая китчевость главного объекта — скульптуры Макса Клингера, изображавшей Бетховена полунагим античным богом. И наконец, почти экспрессионистская пугающая аллегорика знаменитого «Бетховенского фриза», написанного Густавом Климтом и посвященного «Оде к радости». Создатели, естественно, и подумать не могли, что вскорости дионисийская «мистерия всенародного действа» разыграется в виде военно-революционных катастроф — а прочие черты модернистского образа Бетховена будут востребованы в идеологиях ХХ века самым превратным образом.

Бетховен коммунистов

«В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!»
Обращение Комитета по проведению бетховенских торжеств

В Советской России долго подбирать ключ к Бетховену не пришлось: нормативное преклонение перед великим классиком и ощущение необходимости его музыки для великого дела пролетарской революции явились практически сразу же. Уже первая годовщина Октября отмечалась праздничным исполнением Девятой симфонии и оперы «Фиделио», к которой, правда, немножко на манер оперных апофеозов XVIII века был приделан сложный финал, включавший исполнение траурного марша из «Героической симфонии», «Марсельезы» и «Интернационала».

Сыграл ли тут роль личный фактор, то, что «нечеловеческую музыку» любил Ленин? Возможно, но едва ли большую. Почтительное знакомство с бетховенскими фортепианными сонатами было в хоть сколько-нибудь интеллигентной среде конца XIX — начала ХХ века до такой степени обычным, что никакой оригинальности вождь пролетариата не проявлял. И это если вообще полагаться на биографические источники по теме «Ленин и Бетховен», в основном поздние и не очень надежные. Каков в том числе и очерк Горького, где Ильич, слушая игру пианиста Исая Добровейна, произносит те самые сакраментальные слова об «Аппассионате».

Но фундамент для советской идеологизации Бетховена был готов задолго до революции. В европейском музыковедении еще в конце XIX века регулярно проводилась мысль о том, что его творчество — продукт революционной эпохи, что тот образ свободной и героической личности, который возникает в бетховенской музыке, был бы невозможен в мире, где еще не прозвучало «liberte, egalite, fraternite». Оставалось только спрямить углы и упростить логику, сделав Бетховена прямым выразителем чаяний передовых общественных слоев его времени.

Но важно было не просто выдать композитору свидетельство о благонадежности. В раннем советском проекте Бетховена хотели видеть (во многом, очевидно, благодаря Луначарскому) вдохновителем нового пролетарского искусства. И даже более того — наставником и вождем трудящихся. Романтически-символистский образ Бетховена как великого глашатая, зовущего человечество к дионисийскому экстазу, не то чтобы исчез совсем, но снизился и приобрел оттенок некоторой деловитости. «Революционер и великий демократ» призывался «способствовать воспитанию масс в духе революционной идеологии».

Уже 150-летие Бетховена пытались справить как государственный праздник, хотя в условиях Гражданской войны это было трудно. В 1921–1922-м его музыку стало возможным использовать в программно-новаторских театральных произведениях авангарда: Всеволод Мейерхольд задумал пантомиму «Дифирамб электрификации» на музыку Третьей симфонии, хореограф Федор Лопухов поставил научно-космогонический балет «Величие мироздания» на музыку Четвертой. А с приближением столетия со дня смерти композитора (1927) специально учрежденный при Наркомпросе Бетховенский комитет создал утопически колоссальную программу юбилейных торжеств как широкого всенародного празднества. И провозгласил, пожалуй, один из самых причудливых лозунгов 1920-х: «В СССР должна быть создана вторая родина Бетховена!»

Все авангардно-утопическое, однако, и тут сошло на нет к началу тридцатых. Композитору даже попеняли на то, что в своей отсталой Германии он все-таки вынужден был иногда пускаться в реакционную мистику, идеализм и субъективность. Но канонический образ советского Бетховена продолжал бронзоветь, обрастая звонко-бессмысленными клише. Борец за реалистическое искусство, демократ, припадавший к истоку истинного новаторства — народному песенно-музыкальному творчеству, антагонист упадочной буржуазной культуры. Третья симфония — борьба героической личности за народное счастье, Пятая — борьба и победа революционных масс, Девятая — объединение всего прогрессивного человечества. И неизбежный итог: «Только в нашей стране… широкие массы трудящихся явились, наконец, теми желанными слушателями, для которых выдвинутые Бетховеном высокие идеалы героизма, воли, борьбы, творческого энтузиазма, социальной правды и братской солидарности… стали повседневной действительностью».

Бетховен нацистов

«Германский Бетховен возвышается над всеми народами континента»
Альфред Розенберг

У нацистов тоже на Вагнере свет клином не сходился, и в официозной музыкальной культуре Третьего рейха Бетховен занимал исключительно важное положение. Его симфоническая музыка обильно использовалась в пропагандистской кинохронике и в государственном ритуале, щедро транслировалась по радио — и просто как канонический образец истинно германского искусства, и как дань уважения лично фюреру. Дань, естественно, в первую очередь прижизненная — бетховенские симфонии регулярно звучали в честь дня рождения вождя, и даже 20 апреля 1945 года не стало исключением. Но и посмертная тоже: официальное радиосообщение о смерти Гитлера от 30 апреля сопровождалось траурным маршем из Героической симфонии.

Не то чтобы до прихода нацистов к власти в Германии мало слушали Бетховена — но тут речь шла именно о том, чтобы апроприировать его магически неизменную популярность и обратить ее себе на службу. Так делали и в кайзеровские времена, когда в композиторе иные видели трубадура германского единства и в первую очередь уроженца Бонна, а не питомца Вены. И в веймарские, когда по части политизации Бетховена усердствовали в том числе и левые: так, именно под его музыку в 1919-м прощались с убитыми Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург.

Впрочем, идеологам нацизма попутно приходилось преодолевать немало сомнений. Да, сам Гитлер с юности кое-как знал и любил Бетховена; да, Геббельс еще в 1920-е пламенно писал в дневнике о поздних бетховенских квартетах. Однако адепты расовой теории еще в конце двадцатых находили внешний облик композитора очень подозрительным: коренастый, смуглый, темноволосый (и темноглазый), широколицый — какой же из него нордический художник?

Газета Voelkischer Beobachter еще в 1927 году отреагировала на эти сомнения установочной статьей: у восточных рас вообще не может быть таланта к музыкальному творчеству, а потому нечего бросать тень на нордичность Бетховена; глаза у него были вовсе даже серо-голубые, а что был смугловат — так это от печени и оттого, что много гулял на лоне родной германской природы. Десять лет спустя Рихард Айхенауэр выступил в своей книге «Музыка и раса» с совсем уж парадоксальной идеологической эквилибристикой на этот счет. Происхождение Бетховена явно нечисто, но именно со своей «ненордичностью» (а не с какой-нибудь там судьбой) он всю жизнь и боролся, именно эту борьбу отразил в музыке — и потому-то достоин зваться истинно нордическим героем.

Примерно так перетолковывалось все. Принято было думать, что отец композитора Иоганн ван Бетховен был горьким пьяницей и малосимпатичным человеком; нацистские бетховеноведы отвечали: человек, который пытался основать в Бонне «Немецкий театр» (националист, стало быть), плохим быть не может, к тому же надо еще правильно относиться к культуре пития в Рейнской области. Зато мать Людвига, кроткая Мария Магдалена,— уж точно образец для всякой немецкой матери. На бетховенское уважение к Наполеону тоже был ответ: гений восхищался не французским военачальником, а «сильной рукой», которая водворила порядок вместо хаоса буржуазной революции.

Соответственно, «Фиделио» оказывался «первой истинно нордической оперой», Третья симфония — одой германскому патриотизму, Седьмая — «симфонией нацистской победы» (в этом качестве ее исполняли, живьем и по радио, для немецких фронтовиков). На особом счету была Пятая: в ней, согласно маститому музыковеду Арнольду Шерингу, «смутное чувство движения per aspera ad astra… может быть понято как изображение борьбы за существование, которую ведет Народ (Volk), ищущий своего Вождя (Fuehrer) и в конце концов его обретающий». Акции Пятой, правда, несколько упали после того, как союзники стали использовать начало симфонии в качестве радиопозывных (четыре легендарных ноты опознавались как «точка-точка-точка-тире», в азбуке Морзе — буква «V», см. соответствующий жест Черчилля).

Но в любом случае драгоценнее всего оказывались для нацистов не поздние квартеты, а бетховенская оркестровая музыка «среднего периода» (1802–1812) с ее отвагой, новаторством, открытой и драматичной героикой. И, зная хотя бы по записям того же Фуртвенглера то восторженное чувство колоссальности, с которым эта музыка тогда исполнялась, мы можем себе представить, как она вписывалась в тщательно отрежиссированные массовые радения во славу рейха и в их тоталитарно-классицизирующую величавость.

Бетховен авангардистов

«Я воздаю честь моему Бетховену, а не вашему»
Пьер Булез

После Второй мировой, в ситуации отчаянного слома всех привычных ориентиров — и «романтическое» тяжело болеет, и «классическое» больным-больно тем более,— воспринимать Бетховена как прежде было не всегда просто. Понятно, что никуда деться из репертуара концертных залов и звукозаписывающих компаний он не мог: напротив, в его музыку вслушивались, может быть, на самом деле более внимательно, чем в межвоенные годы. И все же квазирелигиозный культ Бетховена в том виде, в каком его унаследовал ХХ век — со сложным шлейфом из романтических мифов, вагнерианских комментариев, жизнестроительных выводов и идеологических штампов,— оказался под вопросом.

Эта вопросительность становилась все более очевидной по мере приближения 1970 года — года бетховенского 200-летия, причем показательнее всего здесь выглядит интеллектуальная ситуация в разделенной Германии. В ГДР, со своей стороны, настойчиво пытались апроприировать Бетховена, вслед за «старшим братом» повторяя фразы о демократизме, антибуржуазности и счастье трудящихся масс — тем более что 100-летие Ленина, пришедшееся на тот же год, вынужденно добавляло звонкости именно этой, официозно-революционной повестке. Но Бонн был все-таки по ту сторону границы, что всячески подчеркивали те торжества, что происходили в ФРГ; там уж в официальных речах тема классовой борьбы, понятно, не педалировалась.

Однако и западным «новым левым» тоже было что сказать по поводу революционности — на бетховенский юбилей отбрасывали заметный отсвет события 1968 года. Острый диалог с буржуазной, авторитарной традиционностью старой бетховенианы был неизбежен, и индустрия академической музыки его поощряла. Именно около 1970 года возникает ряд по-своему рубежных произведений европейского авангарда, так или иначе взаимодействующих с фигурой Бетховена, его биографией, общепринятым каноном его главных произведений. Причем многие из них были заказаны фестивалями и концертными институциями именно к юбилейным торжествам.

В «Девяти симфониях Бетховена» (1969) Луи Андриссен иронизировал насчет того, дорогого ли стоит любовь публики к знакомым мотивам: узнаваемые фрагменты всех бетховенских симфоний налицо — мелко порезанные и переложенные эстрадными проигрышами; эдакие «шедевры классики в кратком изложении». В «Коротких волнах с Бетховеном» (1969; они же «Опус 1970») Штокхаузена электронно-препарированные фрагменты бетховенских записей, спонтанно искажаясь, исчезая или смешиваясь, принципиально уводили слушателя из «зоны комфорта», которой стала для многих классическая музыка. Маурисио Кагель, собрав и аранжировав пестрые музыкальные эпизоды из самых разнообразных бетховенских сочинений, экранизировал это попурри в фильме «Людвиг ван» (1970). Частью сюрреалистическое, частью сатирическое произведение рисует пришествие Бетховена в современную Западную Германию — странный отзвук евангельского вопроса «Сын человеческий, придя, найдет ли веру на земле?».

Список можно продолжать, причислив к так или иначе откликнувшимся на бетховенское столетие и Генце («La Cubana»), и Циммермана («Фотоптоз»), и Берио («Sinfonia»), и Кейджа («HPSCHD»), да хоть и The Beatles с их «Revolution 9». Эффектная постмодернистская глоссолалия, в которую все это складывается, свою роль сыграла — но не всегда очевидным образом.

Если бы ее не было, не воспринимались бы так интенсивно те новые исполнительские трактовки Бетховена, тоже в своем роде протестные, что возникли в 1980-е — будь то Кристофер Хогвуд или Роджер Норрингтон. С другой стороны, современные композиторские оммажи Бетховену (иронические, почтительные, пронзительные — всякие) вошли в традицию: это всегда и занимательно, и лестно для ныне живущего композитора, и притягательно для публики. Все новые заказы такого рода — часть устоявшейся концертно-фестивальной практики, мирная и даже в чем-то, страшно сказать, буржуазная.

Бетховен новой этики

«Всплеск убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения»
Сюзан Макклари

В нынешней публицистике сетования на засилье «мертвых белых мужчин» в каноне классической музыки критическую массу пока не набрали, но в соцсетях время от времени всплывают сенсационные сообщения: Бетховен, мол, был man of colour, так что его причисление к величайшим авторам «белой» музыки — чернейший пример того, что зовется whitewashing. Аргументы на самом деле старые; их обобщил еще в 1940-е Джоэл Огастус Роджерс, публицист-афроамериканец и борец с расизмом, незаметно вдавшийся в те же крайности суждения по внешности, что и национал-социалисты. Широкий приплюснутый нос, жесткие темные волосы, оливковый цвет лица; дружил с великим скрипачом-мулатом Джорджем Бриджтауэром (которому посвящена соната, прославившаяся как «Крейцерова»); происходил из Фландрии — это же испанское владение, а от Испании уже рукой подать до мавров.

В общем, пока это такой же курьез, как и старинная французская байка о том, что Бетховен якобы был побочным сыном Фридриха Великого (или другого короля Пруссии, Фридриха Вильгельма II). Охотники находить в его композиторских прорывах африканские влияния есть, но никакого академического звучания такие теории не получали. Зато есть случаи вполне академического приложения к Бетховену феминистской оптики.

В 1987 году Сюзан Макклари, одна из пионерок американского «нового музыковедения», написала, анализируя Девятую симфонию, следующее: «Начало репризы в первой части — один из самых ужасающих моментов в музыке [симфонии]: тщательно подготовленная каденция оказывается фрустрированной, и скопившаяся энергия прорывает эту запруду всплеском удушающей, убийственной ярости насильника, неспособного достичь удовлетворения». В контексте сложной системы взглядов, именно с гендерной точки ставящей под вопрос традиционные основы западной музыки (даже ее тональное устройство там презентуется как отображение мужского желания par excellence), интеллектуальный посыл фразы объясним, но широкая аудитория по сей день не готова вообразить Бетховена убивцем-насильником.

Были и попытки переосмыслить Бетховена в русле квир-теории — начиная с середины прошлого века, когда супруги Рихард и Эдит Штерб, ученики Фрейда, выступили с предположением о том, что конфликтность, бунтарство, сложные отношения композитора с племянником Карлом суть результаты подавленной гомосексуальности. Не зря, мол, пронзительнейший автобиографический текст, вышедший из-под пера Бетховена, его «Гейлигенштадтское завещание», открывается словами: «О вы, люди, считающие или называющие меня злонравным, упрямым или мизантропичным,— как вы несправедливы ко мне, ведь вы не знаете тайной причины того, что вам кажется» (хотя речь там все-таки о физическом недуге).

Но это все из того же разряда, что и более или менее гадательные попытки вычислить, кем же была та самая «Бессмертная возлюбленная», к которой обращено бетховенское письмо 1812 года. Новые версии регулярно возникают уже полтора века, и, хотя научно-документальная основательность есть во многих из них, неизменная их тщетность очевидна. Скорее всего, загадку «Бессмертной возлюбленной» разрешить попросту невозможно — да и вряд ли это что-то изменит в нашем отношении к музыке Бетховена.

Так что самым серьезным вопросом современности применительно к бетховенской музыке остается исполнительский. Десятилетия аутентистской практики изменили наше восприятие; кажется, что исполнять Баха или Генделя так, как их играли в 1940-е, уже невозможно, что это мимо цели. Что же до Бетховена, то великая традиция интерпретировать его с учетом высот позднеромантической эстетики по-прежнему остается в своем праве. Это ничуть не мешает адептам исторически информированного исполнительства, которые продолжают попытки вернуть композитора из надвременных титанов в венские классики, прибегая к жильным струнным, натуральным духовым, быстрым темпам и так далее. Иногда с очень интересными результатами, которые наше восприятие бетховенской музыки по крайней мере уж точно обогащают.

«Ода к радости» — всеобщая

«Ее невозможно постичь и невозможно ей противиться»
Ричард Тарускин

Грандиозный финал Девятой симфонии с хором и певцами-солистами, ломающий все каноны того, как в 1820-е годы мыслилась классическая симфония, получил странную, сложную, не вполне предсказуемую историю. Уже некоторым современникам эта кантатная версия оды «К радости» Шиллера казалась слишком пестрой, слишком шумной, слишком эксцентричной; так, в 1826-м один из рецензентов писал о завершающем бетховенскую «Оду» исступленном ликовании: «Кажется, будто духи преисподней учинили праздник надругательства над всем, что среди людей считается радостью». Скепсис по отношению к финалу и позднее разделяли многие среди как простых слушателей, так и композиторов. Даже Вагнер, для которого архитектура бетховенской симфонии и само присутствие в ней всечеловеческой песни единения значили так много, готов был признать, что заключительная часть Девятой — самый слабый ее эпизод, подобно тому как «Рай» — наименее удачная часть «Божественной комедии». Верди — в кои веки раз — с Вагнером соглашался: «Никто [из композиторов] не сможет и приблизиться к великолепию первой части, но так дурно писать для голосов, как написана заключительная часть,— дело нехитрое».

Что ничуть не помешало «Оде к радости» (в первую очередь, естественно, ее главной гимнической мелодии) завоевывать массы — подчас даже и вне контекста симфонии. Еще в XIX веке ее пели в простецких «зингферайнах» Германии, пели (с новой подтекстовкой) во всеядных музыкально англиканских храмах Великобритании и Америки, пели в масонских ложах; пели и как национальную песнь, и как «Марсельезу человечества» (по выражению французских республиканцев).

Собственно, и история «Оды к радости» как гимна Евросоюза (а прежде — Совета Европы) уходит гораздо дальше и глубже ее официального утверждения в этом качестве (1972). В 1920-е на волне лихорадочного послевоенного оптимизма, охватившего человечество, вообще появилось очень много универсалистских проектов, для которых слова «обнимитесь, миллионы!» могли бы стать подходящим девизом,— от христианского экуменизма до Лиги Наций. Вот и идея единой Европы родом из того времени; и Рихард Куденхове-Калерги, один из отцов современного панъевропеизма, провозгласил «Оду» единственно возможным гимном нового братского союза народов.

Тогда объединение Европы не задалось, братство народов пошло прахом, а саму «Оду к радости» использовали так многообразно, что ее адекватность как гимна светлому единению человечества у многих стала вызывать сомнения. Неспроста же манновский Адриан Леверкюн хотел «отменить Девятую симфонию». Уже в нашем столетии Славой Жижек перечислил случаи, когда «Ода» служила далеко не светлым надобностям: Гитлер, Сталин, Китай времен «Культурной революции», расистская Родезия, где на бетховенский мотив пели государственный гимн. И, указав вдобавок на заигранную шлягерность «Оды», приходил к выводу, что она окончательно превратилась в «пустое означающее», мертвый символ, лишенный не просто гуманистического, а любого содержания,— что бы там себе ни думали евробюрократы.

Это отчасти даже и правда, но можно подыскать массу контрпримеров того, как к этому «пустому означающему» обращались с искренней надеждой — и находили в нем радость. Пусть не вселенскую, не победительную, просто человеческую. Да, «Одой» славили Гитлера — но ведь ее же пели узники концлагерей. Да, не запрещали ее в тоталитарном Китае — но ее же пели студенты на площади Тяньаньмэнь. Да, когда в пятидесятые-шестидесятые на Олимпийских играх спортсменам разделенных ФРГ и ГДР, из которых компоновали единую германскую сборную, приходилось в качестве гимна петь «Оду к радости», это выглядело несколько издевательски. И все же она звучала совсем, совсем иначе, когда Леонард Бернстайн исполнял Девятую в Берлине, отмечая падение Стены.

И — да, «Ода к радости» безбожно коммерциализирована, растаскана на рингтоны, рекламные саундтреки и мелодии для музыкальных ночных горшков. В некоторых странах из нее сделали расхожий атрибут новогоднего празднования, в котором уж что может быть возвышенного; так произошло, например, в Японии. Однако в Японии же многотысячное исполнение Девятой симфонии стало в свое время символическим ответом нации на катастрофу в Фукусиме.

В своей известной статье 1989 года Ричард Тарускин, рассуждая о противоречивости осмыслений и переосмыслений Девятой, в какой-то момент говорит о симфонии, что «ее невозможно постичь и невозможно ей противиться», что она произведение «одновременно и потрясающее, и наивное». Люди и не противятся, дружно продолжая искать воодушевления в «Оде к радости» в те моменты, когда ни коммерция, ни идеология от них этого не требуют. И символичнее всего это выглядело в уходящем 2020-м, в год бетховенского 250-летия, когда, конечно, должны были пройти массивные юбилейные торжества — но не прошли, зато зачумленные миллионы, не имея никакой возможности обняться, спонтанно взывали к «радости, дочери Элизиума» из локдауна.