Лев Додин поставил постдраматического Достоевского

В Малом драматическом театре — Театре Европы вышел спектакль, который репетировали несколько сезонов, а премьеру переносили с прошлой весны. Но если знаменитые додинские «Бесы» были девятичасовой сагой, то «Братья Карамазовы» идут три часа и при этом не только представляют весь роман Достоевского, но и используют почти весь арсенал новейшего театра. Как это получается, разбиралась Алла Шендерова.

На постдраматическом поле Лев Додин, считающийся одним из главных столпов психологического театра, играет не впервые. Его «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» появились в начале 1990-х и обогнали время на пару десятилетий. Если не ходить так далеко, стоит вспомнить додинского «Гамлета» 2016 года, где ткань пьесы была полностью разъята и деконструирована — так, словно режиссер делал спектакль, начитавшись «Постдраматическим театром» Ханса-Тиса Лемана. Но прошло четыре года — наши представления о том, что такое искусство эпохи, когда ко всему прибавляется приставка «пост», поменялись снова.

Пьеса Додина по мотивам романа сделана так хитро, что в ней по ниточке собраны и сшиты вместе все темы и сюжетные ходы, и при этом швов заметить нельзя. Более того, в ткань «Карамазовых» каким-то образом превращается все, что вплетается в спектакль, например бетховенская «Ода к радости», где строчка Шиллера в переводе Тютчева звучит вполне по-достоевски: «Насекомым — сладострастье, Ангел — богу предстоит». А строка из романса Гурилева «После битвы» (она же «Песня моряка») «Раскинулось небо широко» вдруг напомнит о знаменитой фразе Мити Карамазова: «Широк человек… я бы сузил».

«Я в юности был приживальщиком»,— заявляет о себе Федор Палыч (Игорь Иванов), и в его исполнении фраза становится классической карамазовской тирадой, меж тем в романе она написана от автора и брошена вскользь.

На таком или почти таком градусе подлинности существуют все семь исполнителей. Здесь играют не персонажей в чистом виде, а идеи персонажей, которые на наших глазах обрастают плотью: отец, три брата, Смердяков, Катерина Ивановна и Грушенька. Суть происходящего передается иногда движением: так, Катерина Ивановна (Елизавета Боярская), сидя среди других, в конце монолога вдруг встает и уходит, резко толкнув бедром сначала Митю (Игорь Черневич), потом Ивана (Станислав Никольский). Вот он треугольник.

Мизансцену через некоторое время повторит Грушенька (Екатерина Тарасова) — тонкая, пленительная, но не менее резкая. Две актрисы могли бы поменяться ролями (говорят, Боярская сначала репетировала Грушу), а два персонажа оказываются вдруг схожи. «А кого нам за что любить, кто нам что хорошее сделал?» — ближе к финалу почти хором повторяют обе, когда Алеша обвиняет их в нелюбви к Мите.

Именно обвиняет. Не сразу начинаешь понимать, почему артисты не только играют отжатую суть своих персонажей, но еще умудряются рассказать зрителям мотивы своих поступков. В первом акте это «разжевывание» даже вызывает досаду, будто Додин всеми силами стремится адаптировать спектакль для зрителя, не знающего роман. Во втором акте, когда уже убитый, но по-прежнему величественный, как и положено «римскому патрицию времен упадка», Федор Палыч является вновь, чтобы допросить подозреваемых: сначала сына Митю, а после и прочих (Смердяков, как на следственном эксперименте, взъерошит ему волосы, показывая, куда нанес удар), вдруг понимаешь, что все это — суд, который творит бесстрастный с виду Алеша (Евгений Санников).

Он затем и идет «в мир», чтобы разобраться. В мрачном прологе луч высвечивает узкое пространство, где в кресле из груды монашеских одеяний выпрастывается человек. Меняет сутану на сюртук, подхватывает чемоданчик и, спасаясь от надвигающейся стены софитов, шагает сквозь нее. Вероятно, художник Александр Боровский поклонился своему отцу: оживающая стена софитов — парафраз плетеного, сметающего все на своем пути занавеса, придуманного Давидом Боровским для «Гамлета» Юрия Любимова (1971).

У Додина и Боровского-младшего за стеной оказывается груда стульев. А среди них — кучка персонажей, выхваченных из небытия, на свету тотчас же оживающих и затягивающих Алешу в свой густой плотский клубок, который он будет разматывать, убеждаясь, что все виноваты и все невиновны. Достаточно взглянуть, как Катерина Ивановна изысканно пытает себя и Митю, долго-долго раздеваясь у него на глазах. И как потом мизансцену повторит Грушенька перед Алешей. А на самом деле перед всеми: тут ведь, раз попав на свет, больше в тень не уходят. А луч прожектора временами направляют в зал. Спектакль Додина не иммерсивный в современном смысле, но попробуй не вовлекись. Раздразнят эротикой, оглушат слишком сегодняшними интонациями, а потом вдруг подпустят мелодраматизма — как в старом театре. И тут же чинно рассядутся в ряд, как в какой-нибудь европейской интеллектуальной постановке 2010-х. А потом — снова «Ода к радости» или снова джаз. Ну да, джаз: романс Александра Гурилева тут звучит в джазовой обработке, словно Додин нарочно путает зрителя, намекая, что вся история — ветхое ретро, а уж какое именно — 1930-е или 1860-е, да какая вам, собственно, разница.

Все равно, едва мы вместе с Алешей убедимся, что прав был Федор Палыч и «порядочному человеку в раю не место», герои пустятся в совсем уж неистовый пляс — их придавит и сплющит стена софитов. И Алеша опять погрузится во мрак своих раздумий. Чтобы в следующий раз попробовать заново с другими зрителями: как они «подыграют», такой и выйдет история.