Анна Толстова о Роберте Фальке

В Третьяковской галерее на Крымском Валу открылась выставка Роберта Фалька (1886–1958), самая большая и, кажется, самая эстетская ретроспектива художника из всех прошедших фальковских выставок

Мемуаристы — и те, что застали самого Роберта Фалька в чердачной мастерской дома Перцова, и те, что оказывались в гостях уже у вдовы, Ангелины Щекин-Кротовой,— в один голос твердят, какое удивительное впечатление парижскости производила на них обстановка студии, как они воображали себя под крышами Монмартра, и даже чудный вид из окон на Кремль казался каким-то монпарнасским. Между тем называть Фалька художником Парижской школы вряд ли получится, несмотря на десять лет, проведенных им в Париже. Он был москвич и по рождению, и по школе, Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества, из которого его гнали за французский акцент, однако акцент этот Фальк, как и многие в «Бубновом валете», приобрел из московского воздуха и в открытом для «левой» молодежи собрании Сергея Щукина, но в Париже до войны и революции, в отличие от многих «бубновых» — и буйных вроде Машкова, Кончаловского или Лентулова, и умеренных вроде Куприна,— не бывал, так что французский акцент его был воображаемый и гипотетический. Заработав первые деньги от продажи картины с бубнововалетской выставки, он отправился вовсе не в Париж, а в Италию — любоваться примитивами, презирать Высокое Возрождение и очаровываться живописью Веронезе. И до и после революции Францию, точнее — Сезаннов Прованс, ему с успехом заменял Крым: в окрестностях Коктебеля обнаруживалась гора Сен-Виктуар, пирамидальные тополя прикидывались соснами, а татарские деревни — провансальскими городками. Увлекаясь кубизмом, фовизмом, Ренуаром, Гогеном и Ван Гогом (даже на сюжетном уровне: среди множества фальковских автопортретов есть один, «с завязанным ухом», написанный в почти вангоговских обстоятельствах, в психоневрологическом санатории в Покровском-Стрешневе), он по большому счету никогда не расставался с Сезанном. Сезанн, вершина эволюции живописи, «стремился разорвать мертвую форму, освобождая цвет», проповедовал Фальк студентам ВХУТЕМАСа, подводя под эту проповедь гегельянско-марксистскую — цвет как эмансипация, цвет как становление — базу. Правда, Малевич, ревнивый соперник Фалька на педагогическом поприще (в плане количества учеников Фальк, похоже, побеждал и в Москве, и в Витебске), не без злорадства отмечал у конкурента попытки сбежать от Сезанна — к Тициану или Рембрандту, в пламенеющие краплаки и сумрачные охры. Но гаммы гаммами (Фальк, кстати, вначале готовился в консерваторию и был изрядным пианистом, что в музыкальности его цветовых аккордов очень заметно), а от себя, судьбы и Сезанна не уйдешь. Просто венецианцы, Рембрандт и Сезанн, как показывает небольшой раздел выставки о фальковском повороте к старому искусству в первой половине и середине 1920-х, выстроились у него в одну генеалогическую линию мастеров превращать пространство в цвет, длящийся во времени, словно созвучие, и эта линия перечеркнула его бубнововалетство как ошибку молодости, пусть и продуктивную ошибку.

В Париж Фальк попал только в 1928 году — отбыл в творческую командировку по линии Наркомпроса. Уезжал вполне успешным советским художником, активистом многих авангардных начинаний, вхутемасов, уновисов, инхуков, мхк и госетов, постоянным экспонентом международных выставок, в том числе Венецианской биеннале, но его музыкальное ухо не могло, наверное, не различать скрытой угрозы в расточаемых советской критикой похвалах, когда хвалят за революционный дух, то есть форму, отмечая отсутствие революционного содержания, то есть сюжета. Из таких командировок часто не возвращались, тем более что парижская жизнь Фалька, вхожего в самые разные круги, от непримиримой эмиграции до советского посольства, складывалась в галерейно-выставочном смысле относительно удачно — палитра его заметно посветлела, впрочем, как он писал своей тогдашней, третьей жене, посветление это было отчасти вынужденное, приходилось ориентироваться на рыночную конъюнктуру. Фальк съездил в Прованс — писал настоящую сезанновскую натуру, «Черный замок», но его Крым (как и его будущий эвакуационный Самарканд) оказался едва ли не более провансальским, чем сам Экс. Поездил также по вангоговской и гогеновской Франции, пропитывался парижским и непарижским светом. Судя по живописи французского периода, письмам и лекциям, прочитанным позднее, по командировочным впечатлениям, новое французское искусство, увиденное in situ, его разочаровало, из современников радовали, да и то с большими оговорками, разве что Утрилло и Сутин, с которым он познакомился и был допущен в мастерскую — вероятно, они сошлись на почве одержимости Рембрандтом. Но и Ларионов, друг «бубновой» юности, сердечно встретивший Фалька в Париже, был тогда так же разочарован и сбит с толку. В общем, из Парижа он вернулся апологетом французской живописи XIX века в широком диапазоне от Коро до (о ужас!) Монтичелли, и Сезанна, видимо, стал воспринимать не как вступление к новому, а как великолепную каденцию старого искусства. Аналогичные трансформации — открытие парижского жемчужного света, открытие французского XIX века, сложный синтез экспрессионизма и импрессионизма — приключились в Париже в начале 1930-х с самыми утонченными колористами Европы, с итальянцем де Пизисом и австрийцем Тёни, и абсолютный европеец Фальк легко встает в этот космополитический ряд. Третьяковская выставка, делая акцент на парижском и постпарижском периодах, осмеливается утверждать, что лучший Фальк — поздний и далекий от авангарда. Официальное советское искусство 1930-х тоже отходило от авангарда, обращаясь к живописи XIX века, но другой, передвижнической, и совсем не в поисках света и цвета. Будто бы Суетин и Рождественский, приехавшие в 1937 году в Париж оформлять советский павильон к Всемирной выставке, намекали ему, что возвращаться не надо,— а они, ученики Малевича, могли многое рассказать о специфике художественного курса, взятого СССР в те десять лет, что Фальк отсутствовал на родине. Получив диплом Всемирной выставки (он тоже работал в советском павильоне), в конце 1937 года Фальк вернулся в Москву.

Вскоре ему дали мастерскую в доме Перцова, где он обитал со своей четвертой и последней женой, Щекин-Кротовой (впоследствии — образцовой вдовой, грамотно распределившей работы покойного мужа по музеям СССР, так что Фальк представлен во всех его городах и весях не хуже Айвазовского с Репиным). Там он и просидел тихо последние 20 лет своей жизни, осторожно наблюдая из чердачного окошка перцовского дома изменения в советском культурном пейзаже и портрете. Казни одних близких людей (Древина, Михоэлса), перерождение других (Шкловского), вынужденное молчание третьих (Габричевского) — всех их он когда-то писал, каждого — изумительно. Разгром ГОСЕТа, в котором он так много и успешно работал и до и после Парижа, закрытие ГМНЗИ, последнего окна в этот самый Париж, борьбу с космополитизмом, низкопоклонством и прочим формализмом — замеченный во всех этих грехах в силу судьбы, национального и социального происхождения, школы, темперамента, он почему-то не попал под раздачу. Не выставлялся, прорабатывался на собраниях и комиссиях, порицался и отрицался. Но имел возможность работать и работал — много, на износ, в стол, оставаясь тем настоящим европейцем, каким внезапно сделался в Париже. Жил — как, об этом лучше всего судить не по автопортретам, а по портрету другого опального художника, Татлина: рисунок тушью 1947 года — вся трагедия эпохи в нескольких скупых и точных штрихах. Благополучно дожил до начала оттепели, когда число домашних «концертов живописи», как называл эти показы в мастерской Рихтер, заметно увеличилось, дом Перцова посетил Сартр, чью пьесу в Театре сатиры у Плучека оформлял Фальк, и состоялась даже настоящая квартирная выставка — у Рихтера и Дорлиак. И, возможно, по счастью не дожил до скорого оттепели конца.

Выставка начинается с легендарной «Голой Вальки», как по омофонно-метонимическому принципу прозвали в народе «Обнаженную» Фалька начала 1920-х годов. Образцовую работу для эстетического воспитания вхутемасовцев, иллюстрирующую возможности синтеза Сезанна и Рембрандта, о чем осторожными намеками говорил в своем мемуаре о Фальке его ученик, академик Семен Чуйков. В 1962-м в Манеже на выставке к 30-летию МОСХа «Обнаженная» вызвала истерику Хрущева, шестым классово-эстетическим чувством мгновенно опознавшего в недавно умершем живописце «не нашего». Так сказать, иностранного агента. Злоключения «Голой Вальки» на Манежной выставке, ознаменовавшей конец оттепели и начало неофициального искусства, легли в фундамент фальковского мифа: наряду с еще одним вхутемасовским мэтром, Фаворским, Фальк стал культовой фигурой в неофициальных и полуофициальных художественных кругах. В 1981 году Щекин-Кротова издала фальковский сборник, в который включила воспоминания его студентов-вхутемасовцев, но, конечно, не они, а их дети, ровесники не Семена, но Ивана Чуйкова, все вторую половину XX века поддерживали огонь на этом алтаре, и «образцовая вдова» была очень щедра к новой молодежи — Булатову, Васильеву, Кабакову и многим другим. Из предсмертных загорских пейзажей Фалька словно бы вырастают московские пейзажи Рогинского — можно было бы сделать целую экспозицию «другого искусства» по принципу «корешки и вершки». И куратор третьяковской выставки Татьяна Левина постоянно подчеркивает важную неофициально-институциональную роль Фалька как моста — моста не столько между Парижем и Москвой, над железным занавесом, сколько между поколениями, над пропастью еще более непреодолимой, ведь русский и советский авангард появился в наших музейных экспозициях гораздо позднее, чем французы.

Характерно, что иконой нонконформизма, движения, далекого от политического диссидентства и имевшего с советской властью разногласия по большей части эстетические, стал своего рода советский Модильяни, живописец живописцев и рыцарь старых мастеров, дезертировавший с поля боя авангарда (с настоящим Модильяни Фальк трагически разминулся и в Италии, и в Париже, но восторженно поклонялся ему как «художнику совершенного цветового темперамента, предельной насыщенности цвета»). Фальк, в 1920-е вступивший было в АХРР, да быстро из него выступивший, разумеется, понимал, чего ждут от советского художника. Талантливый сценограф, он не мог не видеть, что третьяковская «Красная мебель» 1920 года выглядит как идеальная мизансцена для каких-нибудь «Ходоков у Ленина». Но она была красна не в силу казенно-революционного пафоса, а по внутренним причинам, и писалась все в том же Покровском-Стрешневе, в вангоговских обстоятельствах. Пейзажи, портреты, обнаженные, натюрморты — всюду чистый свет и ни тени идеологии. Так что в контексте посмертного культа фальковский живой, пульсирующий, разъедающих форму цвет неожиданно приобретает какую-то политическую окраску.

«Роберт Фальк». Новая Третьяковка, до 23 мая