Игорь Гулин об «Июльском дожде» как прощании с оттепелью

В прокат выходит отреставрированный шедевр Марлена Хуциева «Июльский дождь» 1966 года — светлый и отчаянный фильм о финале оттепели

В послевоенном советском кино есть ряд больших мастеров — тех, чье величие не надо доказывать ни себе, ни миру: Тарковский, Герман, Климов… Марлен Хуциев входит в этот ряд и чем-то трудноуловимо отличается от остальных его фигурантов. У тех есть легко описываемое место в каноне — та мера, которой измеряется их кино и которой оно меряет зрителя: метафизика у Тарковского, хаос истории у Германа, нестерпимый аффект и пафос у Климова. У фильмов Хуциева будто бы нет такого порога вхождения. Они легко впускают зрителя в себя, обволакивают и очаровывают. Самое важное происходит потом, и об этом потом сложно говорить. Оно требует сосредоточенности и мужества, будто бы несовместимых с воздушной красотой его картин. К «Июльскому дождю» это относится в первую очередь.

«Дождь» обычно вспоминают парой с «Заставой Ильича». Сам Хуциев иногда называл их дилогией. Второй фильм и правда похож на первый, так что современники считали, что автор повторяется. Надо приглядеться, чтобы понять, насколько он отличается. Здесь важно многое. Вместо романтика и денди Шпаликова Хуциев взял в соавторы сценария Анатолия Гребнева. Тот был на 15 лет старше, не был бунтарем и новатором. Наоборот, это был вполне «нормальный» советский драматург, но обладавший особым чувством меланхолии, разъедавшей все его самые правильные сюжеты. Вместо полетов камеры Маргариты Пилихиной по улицам, комнатам и лицам в «Заставе» — в «Дожде» долгие проходы оператора Германа Лаврова. Часто камера застывает, и статичные кадры становятся почти мучительными. В «Дожде» герои больше не читают и не слушают чужие стихи. Только напившийся Женя бормочет в трубку Пастернака: «Легко проснуться и прозреть, словесный сор из сердца вытрясть…» — и ясно, что ни у кого этого не получится.

Несмотря на свой лирический тон, «Застава Ильича» — не идиллия. Это рассказ о сомнении и испытании. В «Июльском дожде» испытание провалено. Крах поколения свершился поразительно быстро. Отсюда — стремительное старение, которое часто отмечают: фильмы сняты почти без перерыва, но в 1964 году героям двадцать, а в 1966-м — сразу тридцать.

Это крах моральный: Володя выбирает карьеру вместо профессиональной честности — соглашается подписать работу именем научного руководителя. Вроде бы пустяк, но включается память о страшном эпизоде «Заставы», когда работающего в НИИ героя начальник подбивает стать сексотом (в прокатной версии, «Мне двадцать лет», этот сюжет был превращен в служебную интригу, но мрачные тона оставались).

Это крах любви — у павшего человека невозможно счастье. Лена уходит от Володи, но вряд ли к невидимому Жене. Тот, кажется, и сам не хочет с ней встречаться, предпочитая ночные разговоры по телефону. Встреча создаст отношения, которые уже невозможно представить чистыми, разрушит их маленькую и нелепую утопию.

Это крах веры, о котором нельзя было сказать открыто. Он — фигура умолчания. «Застава» заполнена знаками коммунистического идеала, воскрешение которого было ставкой оттепели: знаменитый пролог с красноармейцами, смена караула у Мавзолея, страстный монолог про святость песни «Интернационал», «Сентиментальный марш» Окуджавы. Во второй картине дилогии всего этого просто нет, революция исчезает без следа. Это полное отсутствие идеологии заставляло многих видеть в «Июльском дожде» фильм абсолютно европейский, избавленный от пут официоза ради чистой человечности. На деле здесь не освобождение, а утрата.

Поэтому неизбежен и крах дружбы. Дружба героев «Заставы» держалась общей верой. Они шутили циничные шутки, но треп этот был прививкой от пафоса. Теперь он стал просто трепом — пустыми фразами, которые стыдно договаривать до конца. Персонажи проводят время вместе, чтобы не быть одним, им скучно и плохо. Поэтому Лена все время хочет уйти.

Наконец, это крах искренности — главного модуса оттепельного искусства. Она превращается в фальшь. Поэтому невозможно настоящее высказывание. И фильм Хуциева ничего не рассказывает. Грустная история дается даже не намеками, а минутными всполохами сюжета. При первом просмотре ее можно просто не заметить. (Можно сравнить «Июльский дождь» с поздними вещами Шпаликова, разыгрывавшего кризис человека 60-х в историях вполне связных: сначала в собственной «Долгой счастливой жизни», потом — в сценарии к «Ты и я» Шепитько.)

Именно здесь, как ни странно, объяснение тому, что фильм этот настолько прекрасен. Хуциевский кинематограф скорее поэтический, чем интеллектуальный, слишком въедливый анализ его выглядит насилием. Тем не менее можно попробовать кое-что в нем прояснить.

В мире Хуциева действуют три силы. Первая из них — человек, личность. Вторая — идеал, родина которого — история: революция, война и настоящий день как их законное продолжение. Третья — мир, пространство, воздух — не фон событий, а живущая своей жизнью великолепная стихия. Верность идеалу делает человека полноправным жителем, соучастником мира. Герои хуциевской дилогии 60-х проходят проверку этой верности. В «Заставе Ильича» они выдерживает ее, в «Июльском дожде» — нет.

Так судьбы человека и пространства расходятся, и последнее живет своей жизнью. «Июльский дождь» наполнен образами рая — леса, моря, невозможно красивой Москвы. Но, находясь рядом с ними, в своей маяте и скуке персонажи больше не причастны этим чудесам. Между людьми и миром — зияние, место утраченного идеала.

Обитательница этой прорехи — героиня Евгении Ураловой, Лена. Она не принадлежит до конца ни павшему социальному миру, ни невинному миру пространства, но зависает между ними. И здесь еще одно важное отличие от «Заставы». Там в центре сюжета было трое молодых мужчин. Они преследовали женщин, бегали от них, восхищались ими. В центре «Июльского дождя» — женщина.

Начиная с дебютной «Весны на Заречной улице» женщина в мире Хуциева — существо немного другой, чем мужчина, природы. У нее особенное, естественное родство с идеалом — не через историю. И сама она может служить к нему проводником — ренессансной Беатриче. В «Июльском дожде» эта метафора становится профессией героини. Она работает в типографии, печатающей репродукции классических полотен и буквально живет среди образов идеала. Этот вроде бы эксцентричный мотив хуциевского фильма на самом деле пророческий: репродукции шедевров Ренессанса станут неотъемлемой частью вещного мира застоя, чем-то вроде маленьких окон в идеальный мир для безнадежно потерянных героев кинематографа 1970-х.

Но для героев 1960-х — ни для Володи, ни для Жени, ни для остальных — Лена уже не может играть эту спасительную роль. «Июльский дождь» — мистерия развода между мужчиной и миром. Персонаж Юрия Визбора, испошлившийся романтик Алик, поет окуджавовское «Куда ж мы уходим, когда над землею бушует весна», и строки эти получают новый отчаянный смысл.

Лена — свидетельница этого развода. У нее особое, отличное от других героев место не столько в сюжете, сколько в пространстве фильма. Несколько раз на протяжении картины она напряженно, почти навязчиво оглядывается в камеру. Эта встреча взглядов — прощание.

«Июльский дождь» кончается странной счастливой сценой. Казавшиеся почти антагонистами Лена и Алик оба оказываются на Красной площади — на праздновании 9 Мая. Память войны и победы у Хуциева — единственное оставшееся для человека место непререкаемой правды. Этот опыт нельзя предать, как можно предать революцию, но его нельзя и длить в настоящее.

Следующая работа Хуциева, телевизионный «Был месяц май», будет бегством в это чистое и страшное военное прошлое. Свой первый кинофильм после «Июльского дождя» он снимет через 17 лет. В «Послесловии» камера с трудом покидает пределы квартиры; двое героев ждут женщину, свою жену и дочь, но та так и не появляется. Ничего нельзя изменить. Над поколением шестидесятников, в судьбе которого «Послесловие» ставит точку, уже давно произнесен приговор. Он вынесен в «Июльском дожде» — без жалости и без ярости, с небесной ясностью, не дозволяющей апелляции.

В прокате с 25 марта