Большой театр показал премьеру балета «Орландо»

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета «Орландо». Полновесный двухактный спектакль на сборную музыку по мотивам романа Вирджинии Вулф поставил Кристиан Шпук, известный хореограф и руководитель Балета Цюриха. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Имя Кристиана Шпука в России известно по меньшей мере полтора десятка лет: его забавное концертное «Большое па-де-де» с жеманным премьером и нелепой очкастой балериной обожали танцевать классические примы, включая неприступную Ульяну Лопаткину. Со времени своего юмористического дебюта 22-летней давности хореограф посерьезнел, освоился на руководящих должностях, пристрастился к большой форме и большой литературе, что, учитывая моду на полнометражность и сюжетность, сделало его одним из самых востребованных европейских хореографов. Образчик его «большого стиля» до недавнего времени можно было увидеть и в Москве: в 2016 году «Анну Каренину» Шпука перенес на свою сцену Музтеатр Станиславского. Многосложный роман Толстого балетмейстер разложил по полочкам, выделив из него четыре пары героев и проанализировав на их примере различные типы любви и морали.

С менее объемным, но не менее сложным романом Вирджинии Вулф хореограф при поддержке либреттиста Клауса Шпана поступил точно так же: разделил на девять сцен, предварив их пояснительными цитатами из романа, звучащими перед каждым эпизодом. Его постоянный сценограф Руфус Дидвишус выстроил гигантский черный кабинет, ограниченный со стороны кулис непроницаемыми стенами, похожими на металлические гравировальные доски.

На места действия намекают детали в виде огромных черно-белых гравюр с изображением то дуба (символизирует и природу, и творчество — роман, который веками пишет Орландо), то фрагментов интерьеров.

За течение времени отвечают эффектные костюмы Эммы Райотт, сделанные в стиле различных эпох (для «абстрактных» размышлений хореографа и главного персонажа художница облачила кордебалет в нейтральные черные брюки, майки и облегающие короткие платья).

Музыку, по своему обыкновению, Кристиан Шпук компоновал лично в соответствии с нуждами постановки. Голосом Орландо он сделал виолончель (как в свое время подарил Анне Карениной фортепиано), и основой его танцевальных эпизодов стал виолончельный концерт Эдуарда Элгара. Для окружения Орландо была избрана музыка Филипа Гласса — минималистски нейтральная, а потому годная на все времена. Небольшие вкрапления дам-композиторов Леры Ауэрбах и Елены Кац-Чернин отвечали за «танцевальность»; а такие неожиданности, как «Жаворонок» Глинки или записи православного песнопения «Под твою милость» в исполнении хора Свешникова и «Песни из священной книги» армянского Ансамбля народных инструментов имени Гурджиева, были призваны обеспечить экзотический колорит в эпизодах с русской княжной или константинопольского восстания.

Понятно, что для постановки такого романа, как «Орландо», половину которого герой пребывает в мужском теле, а половину — в женской ипостаси, принципиален выбор артиста на заглавную роль. Поручив партию Орландо Ольге Смирновой — основной «лиричке» Большого театра, балерине образцово академичной, с прекрасными линиями, чистым, не замутненным страстями лицом и герметично закрытым темпераментом, Кристиан Шпук исчерпывающе объяснил свою концепцию: личность не имеет ни пола, ни возраста, секс и эпоха для нее не имеют значения. Хореография визуально подкрепляет тезис: движения Орландо неизменны на протяжении двух актов — ранверсе как начались в прологе, так и закончились в эпилоге. Лейтмотивом служит замедленный, как в рапиде, «бег» — переходы с полупальцев на плие с ногой, поднятой в невыворотном аттитюде. Маленькие пируэты и большие туры дополнены мелкими рондами, прелестно заточенными очаровательными ногами Ольги Смирновой. Пытливое, но недоуменное выражение широко распахнутых глаз, грациозно сломанные кисти рук, опасливая (или надменная) отстраненность от окружающих, прохладная сдержанность сестринских чувств (что к княжне Саше, что к любовнику Шелмердину) — такого трансгендера Орландо можно смело показывать даже детям.

Заторможенность главного героя перекликается с замороженностью всего балета, хотя в формальной стремительности последнему отказать трудно.

Люди постоянно выбегают-убегают, корифеи то и дело меняют строй, ансамбли часто мельтешат «полифонией» (это когда разные группы артистов проделывают разные движения), а в сюжетное повествование вклиниваются вставные «абстрактные» дуэты. Разнополые и однополые, они частенько выглядят интереснее дуэтов протагонистов, особенно когда в «двойках» танцуют итальянец Якопо Тисси и бразилец Давид Мотта Соарес, рядом с которыми явно проигрывают их российские коллеги.

Дело в том, что сильные стороны московской труппы — склонность к лицедейству и виртуозности на грани акробатики — Кристиан Шпук использовать не умеет. Его небогатый классический словарь, процентов на 70 перекочевавший в «Орландо» из «Анны Карениной» (вроде бесконечных больших батманов-рондов, выписываемых резко выброшенными ногами — женскими и мужскими), способна проартикулировать любая грамотная труппа, а вот «современные» виньетки типа волн корпусом и руками гораздо лучше даются раскрепощенным телам. Тут иностранцы Большого оставляют далеко позади российских солистов и даже премьеров. В частности — Семена Чудина, в роли Елизаветы зажавшегося до полного телесного паралича, а авантюриста Шелмердина (артисту достались две роли) превратившего в сознательного комсомольца эпохи больших строек. Лишь Денис Савин, танцевавший язвительного поэта Николаса Грина, оказал сопротивление материалу, сумев высечь искру жизни из этой профессионально пригодной, но слишком рассудочной хореографии.

Вместе с неважными для него (и запретными в России) гендерными темами Кристиан Шпук выплеснул из романа Вирджинии Вулф и «ребенка»: его иронию, остроумие, тонкую стилизаторскую игру, его легкость и многоцветье.

А заодно — и главного героя/героиню. Получилась история про то, что времена меняются, но мир неизменен. Он вечен, темен, непознаваем. А главное — порядком скучен.