Как советский кинематограф выяснял отношения с детьми

В одно апрельское воскресенье 1976 года ученик 6 «Б» класса московской школы Коля зашел к соседу, обнаружил машину времени и попал в будущее. Что было дальше, все знают из повести Кира Булычева «Сто лет тому вперед» и из ее экранизации — сериала «Гостьи из будущего», который вышел в 1985 году и закрыл тему детей как проводников в светлое будущее. К 45-летию событий, легших в основу фильма, Игорь Гулин рассказывает, как с помощью детей советский кинематограф разбирался с прошлым, настоящим и будущим и как советское детское кино становилось все менее детским

---

В советской культуре у детей и подростков было особенное место. В их образах являло себя одно из ключевых ее противоречий — между утопией и эскапизмом. Дети — граждане будущего, для них строится еще невидимый коммунизм, и потому детское искусство — фронт идеологии. Одновременно с тем дети не знают настоящих забот и грехов. Их мир всегда нов и свеж, в него можно сбежать, когда взрослый мир разочаровывает, сбежать, чтобы вернуться с новыми силами или чтобы уже не возвращаться.

У фильмов о детях мерцающая прагматика. Зачем они: чтобы развлекать и поучать самих детей или чтобы говорить через их головы с другими взрослыми? Даже самое простое детское кино двусмысленно. Это может быть «благонадежная» двусмысленность, и тогда за сюжетом скрывается воспитательная программа, или неблагонадежная, и тогда он может таить страшные и странные секреты. В разговоре о детях — иногда в упрощенной, а иногда в радикальной форме — решаются главные вопросы взрослого мира — вопросы коллектива и человека, любви и смерти, памяти и надежды.

В детском кино можно выделить несколько тем, динамика которых во многом определяет метаморфозы жанра. В раннюю эпоху советского кинематографа дети выходят в большой мир истории. В послевоенные годы их помещают в закрытое здание школы. Оттепель выводит их в открытое пространство Земли, а застой отправляет в космос. В 70-х любимым сюжетом эпохи становится подростковая любовь. В 80-х ей на смену приходит жестокость. Когда советское время приблизилось к закату, образы детей оказались средством, чтобы показать конец истории.

История

Раннесоветская культура вырывала детей из размеренного темпа взросления и бросала их в бурный поток истории. Это была история революции, история, которая творилась в настоящем ради ясного будущего — утопии. Такова, при всех различиях, общая ставка авангарда и соцреализма. Последний авангардистский шедевр — вышедшие в 1933 году «Рваные башмаки» Маргариты Барской — открывал особый метод работы с революционным временем. Возникало обещание нового искусства, и это искусство было детским.

«Рваные башмаки» — панорама классовой борьбы в веймарской Германии, увиденная глазами малышей и подростков, детей бедняков и буржуев, юных фашистов и юных ротфронтовцев. В фильме Барской не было ни воспитательности, ни сентиментальности. Детей не надо было учить действовать, думать и чувствовать, они знали вызов мира не хуже взрослых. Поэтому Барская не пыталась заставить их играть роли и играла вместе с ними — играла в мировую революцию со всей серьезностью, которая этой игре пристала.

«Башмаками» восхищались многие, но их свободный дух был уже неуместен в 30-х. Через несколько лет карьера и жизнь Барской оборвались. Образцом же для нового детского кино стала вышедшая в 1931 году «Путевка в жизнь» Николая Экка — предлагавшая идеальный синтез развлекательности и назидательности картина о создании первой трудовой коммуны для беспризорников. Уличные хулиганы Экка — непослушный, но поддающийся суровой перековке материал для создания советских людей. Такими будут главные дети сталинской эпохи — младшие участники борьбы за коммунизм, оступающиеся и исправляющиеся, подчиняющиеся, когда надо, старшим и руководящие сверстниками, как Тимур его командой, бодрые и серьезные, готовые на подвиг и на жертву. В послесталинские годы герои постепенно теряют плоть, превращаются в кукол и призраков великих времен. На рубеже 60–70-х подростковая революционная романтика вырождается в обаятельный фарс трилогии о неуловимых мстителях.

В качестве точки отсчета советской истории революцию к этому времени вытесняет Великая Отечественная война. Меняется сама формула исторического опыта: место прошлого, в котором прорастает будущее, занимает прошлое, которое не должно повториться. Дети и подростки играли в военном мифе важную роль. Первые из них, вроде героев «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948), были во всем подобны своим революционным предшественникам. В следующие десятилетия из юных борцов дети войны все больше превращаются в заложников истории, ее обезумевших свидетелей. Начало этой трансформации — возвышенная тревога «Иванова детства» Андрея Тарковского (1962), промежуточный этап — меланхолия «Подранков» Николая Губенко (1976), ее итог — кошмар климовского «Иди и смотри» (1985). Так прошлое переставало быть родной стихией детей, но будущее до времени еще принадлежало им.

Школа

Если история в детском кино воплощает динамику, выход в большой мир, то школа — статику, особое замкнутое пространство, в котором устанавливаются законы детского существования. Отдельные фильмы о школе появлялись и раньше, но школьный фильм как жанр возникает только в послевоенном кинематографе. Его принципы устанавливают две картины 1948 года: для малышей — эталон «малого большого стиля», «Первоклассница» Ильи Фрэза, для подростков — более аляповатый «Красный галстук» Владимира Сухобокова и Марии Сауц. Дети перестают быть маленькими взрослыми и вновь становятся детьми — не героями, а учениками, объектами воспитания и контроля. В застывающем, иерархизированном мире позднего сталинизма им отводится свое место.

С этого момента и до самого конца советской эпохи школа и пионерский лагерь будут пространствами, где разыгрываются все противостояния юной жизни: человек и коллектив, подчинение и приключение, любовь и закон, знание и тайна. На протяжении всей истории жанра кинематографическая школа мерцает между метафорой общества и вполне конкретной школой — тем местом, где взрослым приходится иметь дело с реальными детьми, а детям — с реальными взрослыми.

Само устройство этой встречи постепенно меняется. В 40-х и 50-х мир учителей — царство знания. В нем нет внутренней драмы, она возможна только среди учеников — сбивающихся с пути и ищущих дорогу обратно к правде. В 60-х царство раскалывается. Сквозной сюжет школьного кино этого десятилетия — конфликт между прогрессистом и консерватором среди учителей, директоров, вожатых. Он изобретается в перезапускающей жанр бодрой картине «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты (1960), а затем разыгрывается почти во всех картинах эпохи: в гротескном «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» Элема Климова (1964), лиричном «Звонят, откройте дверь» того же Митты (1965), меланхолическом «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968). В этом конфликте есть заведомо правая и неправая стороны, но после раскола среди взрослых дети получают новую ответственность, право морального выбора. Поэтому постоянной темой становятся предательство и верность (другу, учителю, идеалу). Поэтому же сообщество детей постепенно обособляется от взрослого надзора.

Этот процесс доходит до предела в середине 70-х, когда выходят самые глубокие фильмы жанра — «Дневник директора школы» Бориса Фрумина (1975) и «Ключ без права передачи» Динары Асановой (1976). Здесь единство мира педагогов окончательно раскалывается, но это уже не конфликт правды и неправды, власти и доверия. Знание взрослых о детях рассыпается на глазах. Это знание все еще может заменить любовь, но любовь означает конец контроля. Дети обретают новую свободу. Из объектов попечения они все больше превращаются в предмет наблюдения, восхищения и тревоги. Эта перемена позволяет обособиться от школьного кино двум новым жанрам — фильмам о детской любви и детской жестокости, в которых действия и взгляды взрослых играют второстепенную роль.

Земля

В истории советского детского фильма есть точка перелома. В первые годы 60-х обновляется застоявшийся жанр школьного фильма, но одновременно появляется и абсолютно новый тип кино о детях. Его главные образцы: «Сережа» Георгия Данелии и Игоря Таланкина (1960), «Человек идет за солнцем» Михаила Калика (1961) и короткометражные дебюты трех будущих классиков — «Каток и скрипка» Тарковского (1960), «Мальчик и голубь» Андрея Кончаловского (1961), «Смотрите — небо» Климова (1962).

В этих фильмах дети вырваны и из стен школы, и из мира истории — из сферы действия всех социальных законов. Их пространство — улица, город, иногда деревня, а в пределе — вся Земля. Малыш из программного фильма Калика намерен обойти за солнцем земной шар и вернуться с обратной стороны. Задача этого путешествия — не образовательная, а спасительная. Оно обновляет само пространство мира.

Объяснить внезапное внимание едва ли не всех ведущих режиссеров эпохи к детям одним только коллективным наитием сложно. Скорее всего, сработал пример недавних «400 ударов» Франсуа Трюффо и послевоенных фильмов Витторио Де Сики. Дети открывали историю и итальянского неореализма, и французской новой волны. Они были гарантами новизны.

Если это так, то любопытно сравнить западных учителей и советских учеников. И «400 ударов», и де-сиковский «Шуша» — картины о бунте детей против взрослых, о том, что их разделяет невидимая стена (готовая стать видимой — тюремной). Советские фильмы 60-х утверждают обратное: у детей и взрослых — общий мир. Дети причастны большим страстям и идеям, радостям и тревогам еще до того, как им о том рассказали, но взгляд их свеж, поступки — ответственны и чисты. Исследовать это общее место жительства детскими глазами, самим учиться у них — способ открыть в знакомых улицах новую землю.

Этот умный инфантилизм, видение прекрасного детско-взрослого мира был хрупким и не пережил 60-х. Его финальный вздох — элегический «День солнца и дождя» Виктора Соколова (1967). Точку в шестидесятническом детском кино ставит полная тревоги и двусмысленностей «Внимание, черепаха!» Ролана Быкова (1969). Быковские первоклассники, с их неуместным флиртом и милитаристскими играми,— не невинные малыши и не ответственные соучастники взрослой жизни, а странные, хотя и очаровательные карлики, взрослые — нелепые растерянные великаны. Неясно, кто из них кого пародирует. Гармония распадается, и собрать ее вновь не выходит даже в самых светлых фильмах позднейших лет. Между детским и взрослым миром пролегает трещина.

Космос

В советской научной фантастике космос был как бы метонимией будущего — возможностью изобразить фрагмент неизобразимого коммунизма. Это не очень получалось, и уже в начале 70-х жанр пребывал в глубоком кризисе. Последний серьезный космический фильм — «Молчание доктора Ивенса» Будимира Метальникова (1973). В нем звучит приговор: космос не будет говорить со взрослыми, они этого не заслужили. В этот момент появляется идея отправить к звездам детей.

В том же году автор реалистического школьного кино Ричард Викторов обращается к фантастике и снимает дилогию «Москва — Кассиопея» (1973) — «Отроки во Вселенной» (1974). Одновременно со вторым фильмом выходит «Большое космическое путешествие» Валентина Селиванова. У Викторова для сюжета о детях в космосе была научная мотивировка: полет к далеким звездам займет десятки лет, взрослые космонавты прибудут туда стариками, дети же — в самом расцвете сил (героям удавалось преодолеть барьер световой скорости, и у Кассиопеи они оказывались все еще детьми). У Селиванова мотивировки не было: просто — пора.

Фильмы Викторова — жанровый гибрид. Они прямо наследовали взрослой космической фантастике: паранаучный сленг, визионерские декорации, пафос преодоления, братства и подвига на рубежах возможного. Здесь была и цивилизаторская миссия советского человека — возвращение погибающей планеты на путь здорового развития, и уже семидесятническая тревога о разрушительном потенциале прогресса (кажется, «Отроки во Вселенной» — первый фильм о роботах, поработивших своих создателей). Одновременно с тем это была сказка о путешествии детей в чудной ненастоящий мир — наподобие «Королевства кривых зеркал» Роу (1963). Ключевую роль в сюжете играл Иннокентий Смоктуновский в роли Исполняющего Особые Обязанности — волшебник, разрешавший сюжетные тупики и разрушавший само устройство жанра.

Фильм Селиванова мрачнее. В нем путешествие оказывалось экспериментом взрослых над детьми, разворачивающимся в подмосковном подвале. Узнав об обмане, герои восторгом от собственного бесцельного героизма пытались заглушить разочарование. Волшебника не было, зато руководителя космической программы играл Владимир Ухин — ведущий «Спокойной ночи, малыши!», что, если вдуматься, выглядит издевательством.

Эти вроде бы наивные фильмы — один из ключей к эпохе раннего застоя. Будущее отнято у взрослых и отдано детям, но и им оно не обещано в полной мере. Оно больше не проект, а сказка и игра. Не прогноз, а притча — но притча все еще способная будоражить. При возгонке она превращалась в настоящую мистерию. Эта трансформация разворачивается в третьем фантастическом фильме Викторова «Через тернии к звездам» (1980) — последней отчаянной попытке оживить дух советской революционной истории. В нем девушка-андроид Нийя, обретая любовь, память и политическое сознание, становилась спасителем далекой планеты, уничтоженной космическим капитализмом. Будущее оставалось возможно только как чудо.

Любовь

Есть известный факт: в сравнении с молодыми героями 60-х персонажи 70-х стремительно стареют. Реже отмечалось, что вместе с ними взрослеют дети. Меняется возраст, к которому влечет взгляд режиссеров и сценаристов. Главные фильмы 60-х — о малышах и младшеклассниках, главные фильмы 70-х — о подростках. А самый важный сюжет подростковой жизни — любовь.

Тема эта была открыта в 60-х в «А если это любовь?» Юлия Райзмана (1961), «Дикой собаке динго» Юлия Карасика (1962), «Мальчике и девочке» Юлия Файта (1966), но в этих фильмах отношения между подростками были эксцессами, вызывавшими беспокойство, чреватыми трагедией. В середине 70-х подростковая любовь превращается не просто в норму, а едва ли не в единственно возможную.

В 1974 году выходит «Не болит голова у дятла» Динары Асановой, в 1975-м — «Сто дней после детства» Сергея Соловьева, в 1978-м — «Школьный вальс» Павла Любимова, в 1979-м — «В моей смерти прошу винить Клаву К.» Эрнеста Ясана и Николая Лебедева, наконец, в 1981-м — апофеоз: «Вам и не снилось…» Ильи Фрэза. (Любопытно, что последние две картины о ювенильной страсти были сняты патриархами детского кино: Фрэзу был 71 год, Лебедеву — 82.)

Эти полные щемящей нежности фильмы противостоят взрослым мелодрамам той же эпохи. В тех царят нелепость и маята, фатальная невозможность отношений. У подростков не обязателен счастливый финал, но речь идет о настоящей страсти — гибели всерьез. Или почти всерьез. В большинстве этих фильмов есть легкая ирония, кавычки взрослого взгляда. Герои все равно выживут и, может быть, будут несчастны, но взрослые несчастны всегда.

В финале «Ста дней после детства» — самого рефлексивного фильма этого маленького канона — откровенно проговариваются условия жанра. Печорин-неудачник Митя напоминает подруге слова вожатого о Джоконде: «Никому от нее ничего не надо. Надо смотреть на нее долго, запомнить ее всю и потом носить с собой целую жизнь… И нам ведь друг от друга тоже ничего не надо». Эти слова — лукавство, и жанр держится на этом лукавстве.

Сексуальное желание изъедало героев взрослых фильмов 70-х, не находило выхода, заставляло корчиться в глупых и недостойных муках. Для подростков вопрос о сексе не стоит (в «Школьном вальсе», где он случается, лирическое марево спадает, и фильм оказывается неожиданно жестоким). Оттого и возможна возвышенная любовь — любовь глаз, а не тела.

Джоконда играет здесь важную роль. В фильмах 70-х есть галерея девочек, застывающих в картинных позах, уподобляясь полотнам старых мастеров и иллюстрациям из библиотечных книг (у Соловьева юная Друбич идет буквально монтажной склейкой с «Моной Лизой»). Эти фигуры идеала — антиподы надломленных героинь взрослого кино застоя. На них смотрят зачарованные, мечтающие о книжных поступках мальчики, а их глазами — стареющие грустные мужчины.

Прием этот стал настоящей обсессией 70-х и к началу следующего десятилетия превратился в штамп. Его пародический финал — дилогия Владимира Аленикова о Петрове и Васечкине (1983–1984), почитавших в лупоглазой зазнайке Маше Старцевой новую Дульсинею и творивших в ее славу свои бредовые подвиги.

Жестокость

Первый фильм о том, что дети могут оказаться не прекрасным братством, а жестоким стадом, «Мимо окон идут поезда» Эдуарда Гаврилова и Валерия Кремнева, вышел в 1965 году. Хотя оттепельный идеализм понемногу уступал место тревоге и иронии, картина эта в своей отчаянной трезвости полностью выпадала из своего времени. В 1975-м вышли «Чужие письма» Ильи Авербаха, но их героиня — маленький монстр Зина, разрушающая жизнь податливой учительницы,— была белой вороной среди одноклассников. Есть еще несколько таких странных и страшных фильмов, но все они стоят особняком. Что-то изменилось в 1983 году, когда одновременно вышли «Пацаны» Асановой и «Чучело» Быкова.

Подростковый социальный триллер вырастает прямо из подростковой мелодрамы — будто жанр таил в себе темного двойника, и достаточно было повернуть ключик, чтобы выпустить его на волю. «Пацаны» — мрачная вариация на тему «Ста дней после детства» и других фильмов о пионерлагерях: вместо летней идиллии — с трудом сдерживаемый взрыв, вместо наивных драм — убийства, самоубийства, изнасилования, которые удается скорее отсрочить, чем предотвратить. «Чучело» рождается прямо из тела «Вам и не снилось…», доводившего темы и манеру подростковой мелодрамы до предела. Нежная дружба харизматичного мальчика и странненькой девочки оборачивается не верностью на века, а мгновенным предательством.

Без сомнения, главный фильм этого жанра «Чучело» — идеальная экранизация теории Рене Жирара о насилии и священном. Герои — не уличная шпана, как у Асановой, а самые обычные школьники. С первых кадров в их сообществе бродит насилие, готовое обратиться на любого, пока не находит себе выход в козле отпущения — наивной и милой новенькой, берущей на себя грех друга. Дальше: сплочение группы через жестокие ритуалы, символическое жертвоприношение, изгнание парии и стихийно возникающий после него почти религиозный культ святого чучела.

В детском кино у Быкова была особая роль завершителя моделей эпохи. «Чучело» прощается с меланхолической романтикой застоя, как «Черепаха» — с бодрой наивностью оттепели. Это прощание здесь менее тонкое, но эффект его был сокрушительным. В следующие, уже перестроечные, годы детская жестокость заполняет экраны. Выходят «Плюмбум» Вадима Абдрашитова (1986), «Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (1988), «До первой крови» Владимира Фокина (1989) и еще ряд фильмов в том же духе. Подростковое насилие становится такой же одержимостью режиссеров, какой только что была подростковая любовь. Авторы 80-х будто мстили подросткам за свою недавнюю очарованность и в спешке грубыми мазками дописывали ад к уже осыпающимся краскам детского рая.

Конец истории

Но главный шедевр детского кино последнего советского десятилетия — «Гостья из будущего» Павла Арсенова. Вышедший в 1984 году пятисерийный телефильм по повести Кира Булычева «Сто лет тому вперед» завершал традицию юношеской фантастики, начатую «Москвой — Кассиопеей». «Гостья» сильно отличалась от своих предшественников. Все они пытались негодными средствами оживить коммунистический идеал, подбросить хоть пару веточек в затухающий пожар истории: «Кассиопея», «Отроки» и «Путешествие» — мягкой сказочной героикой, «Через тернии к звездам» — возвышенностью мистерии, «Приключения Электроника» Константина Бромберга (мини-сериал 1979 года, ощутимо повлиявший на арсеновский) — развлекательностью мюзикла. В «Гостье» эта борьба окончена, история отменена. Время стоит в 1984 году, и так же стоит в 2084-м.

Курьезным образом «Гостья» — единственная успешная попытка советской кинофантастики изобразить утопию (предыдущая была в 1967 году, в «Туманности Андромеды» Евгения Шерстобитова, и обернулась полной нелепостью). Этот успех достигается за счет того, что из будущего изъят фетиш советской культуры — прогресс. Он сведен к забавным игрушкам вроде камешка-миелофона. 2084 год Арсенова — грандиозный архив, коллаж из элементов прошлого. Там ходят в архаичных одеяниях, пишут гусиными перьями, читают Эсхила и собирают полотна старых мастеров. Так недостижимое будущее сливается со столь же недостижимым прошлым в совершенное время истории. Это иное время отправляет в застойное настоящее маленького мессию в красном платьице — с целью не заключить, но расторгнуть с ним завет.

В Алисе Селезневой сходятся две линии поиска идеала в кинематографе 70-х — фантастическая и мелодраматическая. В первых фильмах Викторова и Селиванова фигурами надежды еще были мужественные и умные советские школьники. В «Электронике» и «Терниях» это искусственные люди, способные стать, как человек, только лучше — такими, каким даже ребенок уже не может быть. В «Гостье» идеальное существо — девочка из прекрасного далека, во всем подобная современным детям и абсолютно от них отличная, посланец иного порядка. Одновременно с тем Алиса — венец в череде девических образов подростковых мелодрам. Она и есть та Джоконда, улыбка которой притягивает и возводит стену: ей ничего не надо от нас и нам запрещено желать чего-либо от нее. Она прекрасна и недостижима — даже находясь рядом, отделена на век и навеки.

В отличие от героев предыдущих фантастических картин, на протяжении всего фильма Алиса не совершает почти никаких примечательных поступков (весь приключенческий сюжет — чистая условность). Она просто присутствует — улыбается, смотрит и дает на себя посмотреть. Повествование «Гостьи» прошито этой серией взглядов: камера переходит на рапид, звучит мелодия Крылатова. И без того медленное застойное время застывает окончательно, чтобы поймать в глазах двенадцатилетней девочки прощальный взгляд будущего.