Анна Толстова о Льве Юдине

В Русском музее, в Михайловском замке, открылась выставка Льва Юдина «Сказать — свое...». Это первая подробная ретроспектива художника и второй — после недавней публикации его дневников и переписки — акт в драме возвращения имени Юдина в историю советского авангарда и модернизма

Лев Юдин погиб под Ленинградом, в первом же бою, в начале ноября 1941 года — ему только что исполнилось 38 лет. Судя по выставке, у него тогда начиналась очередная новая жизнь в искусстве — вот уже несколько лет он был очень глубоко, как когда-то Малевичем, увлечен Митрохиным. Со старыми жизнями было покончено. Обэриутский «Детгиз» разгромили, Малевич умер, многие из ближайших друзей по группе живописно-пластического реализма исчезли — Стерлигова посадили, Ермолаеву расстреляли, и хотя о расстреле он знать не мог, но понимал, что страница эта перевернута: имена исчезнувших почти совсем исчезают из его дневников за 1937-й и 1938-й. Толстенный том дневников и писем Юдина «Сказать — свое...» четыре года назад опубликовала Ирина Карасик, сотрудница Русского музея, многие десятилетия занимавшаяся юдинским наследием. Теперь Ирина Карасик сделала одноименную выставку на основе коллекции Русского музея, обладающего самым большим корпусом юдинских работ, и других собраний, так что ее исследовательский долг перед художником исполнен.

Это «сказать — свое» сформулировано как программа в дневнике после смерти Малевича — Юдин был благодарный ученик, понимал масштаб учителя, но, похоже, переоценивал свою от учителя зависимость: его работы показывают, что он задолго до рокового 1935-го говорил на своем языке. Применительно к Юдину «свое» означает прежде всего сюрреализм — Ирина Карасик давно пишет о влечении Малевичевых учеников к сюрреализму, учителем не одобрявшемся, и Юдин в их кругу оказывается самым внимательным зрителем тех, кто в 1920-е попал в орбиту влияния Бретона, чуть ли не первым из советских художников ценителем Эрнста, Массона, Клее, Джакометти, Миро. Впрочем, эта компания была известна ему, за границей не бывавшему, исключительно по публикациям в иностранных журналах по искусству, благо в 1930-е их еще можно было вполне свободно достать в профильных библиотеках. Зал юдинского сюрреализма и есть самый сенсационный раздел выставки.

Зал этот составлен из фотографий, что принципиально. В графике и даже отчасти в живописи Юдина нетрудно отыскать дежурный набор сюрреалистических мотивов — скажем, образ куклы-ребенка, очеловеченной не в силу антропоморфности, а как объект переноса или проекции. Юдину случалось даже напрямую одалживаться у сюрреализма — в фотографическом разделе выставлена серия акварельно-гуашевых этикеток к коробкам для пудры 1937–1938 годов, и они выдают несомненное знакомство с искусством Арпа, кстати, поклонника Малевича (имя Арпа как старинного приятеля проскальзывает на страницах юдинского дневника). Однако именно обращение к фотографии — не для репортажа, а для художественной фиксации эфемерной бумажной скульптуры — придает Юдину вид такого «классического» сюрреалиста, единомышленника Мана Рея и Белльмера. Бумажные треножники, мачты, колонны, архитектоны, бычки, козы, лошадки и какое-то особняком стоящее, проволочно-пушистое существо под названием «Обезьянка» — все это делалось исключительно ради того, чтобы быть сфотографированным; Юдин прибегал к услугам профессионального фотографа, но мизансцены были его, и свет он выставлял сам.

Сохранился снимок Юдина, на котором он самозабвенно вырезает свой бумажный зоопарк,— виртуозная силуэтная графика и прорезные книжки-игрушки пришли в детскую книгу прямиком из его витебского детства, от матери, большой мастерицы «мигзарот» или «рейзеле», старинного еврейского искусства вырезания из бумаги. Но фотографии бумажной скульптуры, особенно абстрактные композиции с колоннами, мачтами и прочими странным конструкциями, очевидно не имели отношения к «детской» сфере его творчества. И скорее всего, они никак не связаны с так и не вышедшей при жизни автора детской книгой Родченко «Самозвери» (1926) — с фотографиями вырезанных из бумаги фигурок в качестве иллюстраций к стихам Сергея Третьякова. Заподозрить Юдина в плагиате нельзя — к Родченко он, как и положено апостолу Малевича, относился прохладно и уж точно не следил за его творчеством так, чтобы знать о каких-то нереализованных проектах. Да и ничего общего с лучезарным родченковским «сделай сам» тут нет — юдинская суггестивно-мрачная фотоскульптура оставляет ощущение глубокой, нутряной тревоги, словно бы зритель сталкивается с некоей первобытной подсознательной силой, как в граффити Брассая.

С мрачным нутряным фотосюрреализмом корреспондирует последний, «митрохинский» зал выставки: в 1937-м Юдин лично познакомился с Митрохиным и подпал под обаяние его графики — занялся резцовой гравюрой и вообще перепробовал множество гравюрных техник, сухую иглу, линогравюру, литографию. По первым гравюрным опытам конца 1930-х видно, что для Юдина открывались новые перспективы и, если бы не война, у Фаворского мог бы появиться мощный оппонент. Поразительно, что он не встретился с Митрохиным раньше: жили в одном городе, занимались книгой и графикой, но фигура Малевича заслоняла собой весь остальной художественный мир. Вообще Юдина как раз и принято рассматривать в контексте ученичества у Малевича — причем он считается не самым лучшим учеником, верным, преданным, но все же не достигшим такого симфонического единства с учителем, как Суетин, Чашник, Лепорская или Хидекель. Биографическая нить упорно связывает Юдина с Малевичем: Витебское художественное училище — «Утвердители нового искусства» (УНОВИС) — переезд уновисовцев в Петроград — Музей художественной культуры и ГИНХУК — постепенный отход от супрематической ортодоксии в сторону обэриутства и живописно-пластического реализма. И все же на экспозиции в Михайловском замке нельзя не заметить, что творческие разногласия с мэтром начинают мучить его очень рано. Да, страницы его дневников начала 1920-х полны супрематических крестов, полос и квадратов, но на Выставке картин петроградских художников всех направлений в залах бывшей Академии художеств в 1923-м Юдин эффектно выступает с «Кубизмом», то есть с огромной кубистической башкой, потому что беспредметность претит самой его сути, а кубизм кажется самым что ни на есть «здоровым» искусством.

Несмотря на целую галерею превосходных живописных натюрмортов (опять же кубизм), Юдин предстает на выставке графиком par excellence, рисовальщиком от бога, у которого каждый штрих и каждая растушевка дышит, и его рисунки так же бесконечно интересно рассматривать, как ему самому было бесконечно интересно все это рисовать. Здесь становятся понятны его дневниковые мучения и самокопания. Не был он по природе своей ни экспериментатором, ни мастером большого монументального стиля, какого требовала эпоха,— был он лирик, камерный художник-станковист, и вся его личная иерархия жанров — натюрморт, интерьер, пейзаж, сценки в комнатах и на природе — спроецирована на домашний мир: детская, столовая, гостиная, на даче. Этот домашний мир и есть мир ребенка — мышки, зайки, птички, жучки-паучки. Именно работа в «Детгизе», «Чиже» и «Еже» выглядит абсолютной вершиной творчества Юдина и вообще одной из вершин советской детской книги 1920–1930-х годов.

На одной из фотографий конца 1930-х годов герой выставки неожиданно является в виде этакого ленинградского денди хармсовско-введенского образца — в отношении обэриутов, с которыми Юдин очень сдружился, принято оплакивать их вынужденный уход в детскую литературу, но для него это было счастье едва ли не большее, чем встреча с Малевичем. И разгром «Детгиза» стал для него большей катастрофой, чем смерть учителя. Из чтения юдинских дневников складывался образ человека довольно скучного, сосредоточенного исключительно на работе (и отчасти на своем месте в искусстве) и ничего, кроме работы, вокруг не видевшего. Выставка совершенно меняет этот образ: да, конечно, он был сосредоточен на работе, но его работа состояла в том, чтобы смотреть на окружающий мир во все глаза — глазами ребенка. Смотреть и видеть — удивленным, радостным, чувствительным и до одури чувственным глазом, пластически переживающим все вокруг, женщину, ребенка, зайчика, кошечку и лошадку. Однако выставка Русского музея не только возвращает нам Льва Юдина в новом, дополненном и улучшенном виде, она невольно восстанавливает одно утраченное звено в истории отечественного искусства. Скользя по витринам, в которых разложены детиздатовские шедевры Юдина, взгляд останавливается на разворотах книги «Кто?» Александра Введенского со знаменитыми силуэтными иллюстрациями: «Дядя Боря говорит: — Чьи же это вещи? Тетя Варя говорит: — Чьи же это клещи?»... И тут уж рукой подать до сакраментального вопроса московского (романтического) концептуализма «Чья эта муха?».

«Лев Юдин: "сказать — свое..."». Санкт-Петербург, Михайловский замок, до 14 июня