Александр Сокуров о неосуществленных замыслах, страхе смерти и любви к птицам

14 июня выдающемуся русскому режиссеру Александру Сокурову исполняется 70 лет. Он ведет режиссерский курс в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения, руководит фондом «Пример интонации», где сейчас заканчивают свои первые фильмы выпускники его кабардино-балкарской мастерской, и работает над своей новой исторической картиной, о которой предпочитает ничего не рассказывать. О неосуществленных замыслах, страхе смерти и любви к птицам Александр Сокуров рассказал Константину Шавловскому

Все очень просто. Просто я человек ничем не ограниченных интересов. Меня иногда даже пугает это.

Наш разговор хотелось бы начать со списка заявок, опубликованного в сеансовской книге «Сокуров», который вы в начале 1980-х подали директору киностудии «Ленфильм». Там 19 позиций, среди которых были уже и «Фауст», и фильм про Чехова, который, как я понимаю, отчасти нашел воплощение в «Камне», и экранизация Бернарда Шоу. А какие из этих замыслов вам сегодня хотелось бы реализовать?

(Смотрит на список.) Да-да. Где-то даже написан сценарий по Платонову «Июльская гроза» — но дорогой фильм, требует особой технологии, строительства специальных декораций. «Ромео и Джульетта» в современной версии — конечно, хотелось бы, если бы это можно было снять. Но, думаю, что уже нет… По Фолкнеру — очень сложный замысел, не одолеть. «Епифанские шлюзы» — да, хотелось бы. «Доктор Фаустус» — очень дорогой фильм, дороже, чем «Фауст»,— не одолеть сегодня. «Мастер и Маргарита» — уже так измяли и так истоптали эту всю историю, что, конечно, нет. «Тютчев» — нет, время ушло уже. «Троцкий» — конечно, нет. «Остров Сахалин» — да, конечно, но тоже слишком дорогой фильм. Больше такой поддержки финансовой, какая была у меня на «Фаусте», не будет, поэтому — вряд ли. Но здесь еще далеко не все. Только то, что было возможно к какому-то представлению в те годы. Тут не заявлен, например, фильм одним кадром, который хотелось снять. Тут не предъявлена тетралогия — она обозначена «Фаустом», а остальных персонажей я даже не мог назвать: Ленин, Хирохито, Гитлер. Даже думать об этом публично невозможно было. У меня был документальный фильм «Соната для Гитлера», и я имел неосторожность на «Ленфильме», в директорском зале, показать его молодым коллегам — и сразу пошел донос в КГБ, что это пропаганда нацизма и прочее, прочее.

Вы говорите так, как будто вчера этот список написали. Хотя с начала 1980-х изменилось многое, если не все. Как вам удается сохранить такую верность своим замыслам?

Все очень просто. Просто я человек ничем не ограниченных интересов. Меня иногда даже пугает это. Мне интересны авиация, медицина, психология, взаимоотношения близких и родственных людей, возникновение драмы между ними. Мне интересна динамика жизни, ударное действие. Наличие власти у человека. Интересно, как эта власть формирует человека и как одновременно она его видоизменяет. Мне интересна жизнь растений. Потому что очень давно я почему-то подумал, что растения — очень разумные существа, по крайней мере, деревья — точно. Интересны строение и прокладка тоннелей. Интересна психология врача. Интересна граница между жизнью и смертью. Интересна жизнь в смерти. И вот поэтому, на самом деле, написать такой список — или список, в котором было бы в шесть раз больше тем,— мне не представляло тогда никакого труда. Но, конечно, когда ты пишешь такой список, то должен понимать, готов ли ты над этим работать завтра. Я за любую тему мог взяться завтра. Потому что у меня были экспликации по всем этим темам — где-то они даже у меня в коробках лежат еще. Всегда старался честно отвечать на очень важный и чувствительный для меня вопрос: знаешь ли ты финал этого фильма. Потому что я свой фильм делаю ради финала.

Финал появляется на уровне экспликации?

Да. Он может меняться, но эти перемены возникают уже на монтаже. Корабль отправляется в плавание, когда у тебя есть корабль, а не его проект. Корабль, стоящий на стапелях,— это тень. Когда у него есть двигатель, корпус, назначение — военный он или гражданский, когда у него есть команда, вот тогда уже и возникает решение о финале. И очень часто, когда я становлюсь и штурманом этого корабля, я меняю порт прибытия.

Бывало ли у вас так, чтоб ваш корабль плыл в Индию, а открыл Америку?

Может быть, так было с фильмом «Отец и сын». Потому что по целому ряду причин я понимал, что сделать фильм с той широтой, а может быть, и глубиной содержания, как я задумал, я могу, но буду просто уничтожен за это своей средой и зрителями. Замысел там был, конечно, более сложный. Когда сын — одновременно отец, а отец — одновременно сын. Такова природа мужской сущности. Я понимаю, почему было трудно Бергману, но все же и не трудно — в европейском пространстве. Но никто не может даже себе представить, как трудно режиссеру в России, в Советском Союзе, сделать все поперек традиции и принципов русской культуры в работе с человеком, его характером.

Вы имеете в виду пластическое решение фильма?

Нет, содержательную сторону, чувственную сторону. Не то чтобы я боялся, нет. Я другой, у меня нет ничего общего с моим профессиональным миром. То, что я делал в кино в прошлом,— вызывало раздражение. Что делал в последнее время — вообще никого не интересовало. Мой поезд ушел, но я еще в паровозе и сил подбросить уголька еще найду. Просто противно мне часто. Надо правду сказать — мне очень плохо в России сегодня. Очень плохо. У меня есть профессия. И еще — моя Родина.

Хуже, чем в те годы на «Ленфильме», когда у вас были закрыты все картины, а вы были под наблюдением КГБ?

Несопоставимо хуже. Хотя, честно говоря, у меня никогда и не было свободной жизни на родине.

А в девяностые?

Я говорил Ельцину: «Не расслабляйтесь, Борис Николаевич! Главные проблемы — впереди». Несколько раз у меня с ним были очень тяжелые беседы о том, что происходит и какие принимаются решения. Но он был сердечным человеком, я — тоже.

Вы сняли о Ельцине два фильма — «Советская элегия» и «Пример интонации». Сейчас вы как-то возвращаетесь к этой фигуре в мыслях?

Я вижу в нем не политика, а человека, очень целостный и очень яркий характер — абсолютно национальный, русский характер,— и с горечью понимаю, что иначе, чем сложилось, и не могло быть. Борис Николаевич очень быстро перестал соответствовать тем задачам, которые перед ним ставил исторический процесс. Но в тот момент другого человека и не могло быть на этом месте, что и чудесно, и печально одновременно. Конечно, я часто думаю о нем и о том времени. Но то было еще и время моего какого-то взросления личностного, время формирования внутри меня большего доверия к самому себе. Просто представьте себе ремесленника, режиссера, парня из очень простой семьи, элементарного. И представьте, что судьба дарит ему очень близкий сердечный контакт с великим человеком, с Тарковским, потом в телефоне раздается голос Солженицына, потом Ростроповича. Тут вообще голова кругом могла пойти. Каждый из этих людей на какую-то ступеньку эволюционную меня поднимал. Поучал. Воодушевлял. И Ельцин тоже, надо сказать.

Когда вы сделали фильм о Ельцине и потом «К событиям в Закавказье», многие удивились, потому что до этого вы как художник, в общем, не особенно интересовались современностью. Сейчас этот интерес у вас появляется?

Он, конечно, и был, и есть. Я же из Советского Союза, я сын офицера, воевавшего смело с нацистами. Сегодня у меня возрастает интерес к конфликтам между христианством и исламом. Есть интерес к появлению нового человеческого поколения и отличию этого поколения в России от европейцев. Отличие разительное! Меня интересует изменение человеческого вида как вида, которое, на мой взгляд, тоже происходит. Изменение взаимоотношений между мужским и женским в обществе. Постепенный захват социальной, политической, культурной власти женщиной в обществе. Ожесточение женщины — политика.

А ваши ученики вам интересны?

Слава богу, я им не интересен. Я это вижу и очень рад этому.

Вы чему-то у них учитесь?

Я смотрю на них как на море. Вот передо мной красивый морской пейзаж. Красивые лица. Свободные. Одна волна наплывает на другую, как у Чехова: «и нет в этом ни смысла, ни совести». У меня же очень простой девиз: будьте свободными! Это режиссерский курс, у которого на знамени написано: «Мы свободны». Я смотрю на них как на собрание свободных людей. Я же не показываю им свои фильмы, не говорю о своей эстетике, не вмешиваюсь в их эстетические позиции, даже если они очень мне не нравятся. Я просто немного их учитель по профильному предмету.

Вы сказали про море, а я, признаться, давно хотел задать вам вопрос: как вам кажется, на вас повлияло то, что вы родились в деревне, которая оказалась затоплена?

Подсознательно — да, повлияло. Осмысленно я это стал воспринимать, конечно, много позже. Потому что нет биографии за спиной. Мне было уже больше пятидесяти, когда я первый раз оказался, спустя много-много лет, в Иркутске. И меня посадили на лодочку и через Ангару повезли к тому месту, где на дне осталась эта деревня. И я сквозь воду мог заглянуть туда. И что-то кольнуло, конечно. Но поверх этого лежит ощущение крайней бедности. От мамы я знаю, в какой бедности проживали мы и все люди, жившие там. Я там мог погибнуть, потому что добраться от этой деревни до Иркутска, до больницы, было проблемой. И я вижу деревню Подорвиха как такое жестокое-жестокое место. Оно совсем не было ласковым, с красивыми закатами, с белочками, которые там из тайги приходили и кормились у меня с рук.

Возможно, что мотив воды, моря, ковчега в вашем творчестве как-то связан с образом этой затопленной деревни?

Это немножко привязано… Это вообще очень сложная ткань в человеке, и я решительно не согласен, когда говорят, что в человеке все из детства. Это близоруко, поверхностно. Я понимаю, что, может быть, есть какая-то мистика, лежащая на дне этой деревни, эта холодная вода. Но мистика для меня никогда не имела никакого значения. Один только момент, может быть, который, наверное, во многом определил мою профессию. Я всегда был уверен, что мертвый человек — еще живой. Было несколько случаев, когда, находясь рядом с мертвым человеком, у меня были какие-то диалоги с ним. Я слышал вопросы к себе и отвечал на эти вопросы. И когда нужно было определяться с профессией, то родители хотели, чтобы я пошел в область медицины. Как же, иметь сына — домашнего врача, что может быть лучше? Но я-то понимал, что не могу расчленять человека. Что для меня жизнь не прекращается после смерти. И тело — это больше чем тело. Поэтому мы так боремся с ним, с этим телом, поэтому наше тело представляет вторую личность в нас. И когда мы занимаемся режиссурой с моими студентами, я пытаюсь все время обратить их внимание на то, что существуют личность духовная, личность персональная, характер, но есть еще личность тела. Это трудно понять, особенно в молодые годы. Но для тех, кто в режиссуре, кто это понимает,— для тех открываются огромные художественные возможности. Кира Георгиевна Муратова понимала это точно. Бергман понимал. Понимал Антониони. Понимал это точно Герц Франк.

А страха смерти у вас не было в связи с этим?

Было ее неприятие, когда я сидел в окопах на таджикско-афганской границе (на съемках документального фильма «Духовные голоса».— Weekend). Мне было неприятно представлять, что меня разорвет на куски и я буду в разных частях этого окопа валяться разорванный. Перед лицом смерти всякая причина, почему ты оказываешься в определенном месте, теряет смысл. Теряет моральное оправдание. Я знал, почему я оказался там, где я оказался. Я ехал туда, где смерть, где воюют, абсолютно осмысленно, осознанно, потому что я вез себя туда. Мне надо было понять, кто я такой в мои сорок с чем-то лет. Кто я такой? Вообще — я. Во что я превратился?

Вы это поняли?

Да. Ты очень хорошо понимаешь, кто ты, когда тебе страшно. Бывало так страшно, что я очень хорошо помню свое физическое состояние в этот момент. Как ноги дрожали, как вообще все во мне содрогалось. Почему-то было важно, что завершение жизни может быть и таким — ничтожным. Что меня могут пристрелить, могут отрезать живьем голову или я буду погибать от осколков, от контузий бесконечных. В этот момент обесценивалась сама цель моей поездки.

Вместо того чтобы понять что-то про себя, вы почувствовали, что можете себя потерять?

Да. Да. Да. Но и еще я увидел, каков я, когда страшно. Когда хотелось сесть, закрыть вот так вот голову и молить Бога: перенеси меня, Господи, отсюда хотя бы на пять-десять километров. Я думаю, что Лев Николаевич Толстой был бы совершенно другой сущностью, если бы он не прошел через ту войну жуткую, через которую он прошел. И Солженицын был бы совсем другим, если бы не видел страдания людей и не оказывался в ситуациях осознания своей ничтожности.

«Духовные голоса» длятся пять с половиной часов. Сейчас, когда во всем мире бум стриминговых сервисов, которые запускают фильмы и сериалы один за другим, такой хронометраж уже не кажется удивительным. Сегодня вы могли бы снять сериал? Думали об этом?

Да, я думал об этом. По форме мне это близко и интересно. Например, серий десять о том, как развиваются отношения дочери и матери или отца и сына — с очень небольшим количеством других персонажей. Современная история. Сейчас есть одна идея с американскими актерами, если я смогу ее сформулировать — очень бы мне хотелось это сделать. Я вообще вижу в таком формате будущее за локальным таким следованием. Что-то, что через серии представляет внутренний мир человека. Его развитие или крушение. Лучше развитие, чем крушение. Возрастание влюбленности во что-то или в кого-то — вот что, на мой взгляд, было бы мне интересно. Когда человек любит другого человека и с течением повествования он любит его больше, больше — до бесконечности. Вот это мне кажется очень важным.

Какое кино интересно вам сегодня?

Мне интересно сегодня кино человека, которого я люблю. Например, я готов смотреть все, что делает Витя Косаковский.

Последний фильм Косаковского «Гунда» — про наше отношение к животным. Не могли бы вы рассказать про свои отношения с животными?

Это сложно. Я все время хочу понять, есть ли какая-то связь человека и птицы, например. Между человеком и деревом, как я понимаю, связь есть. А вот есть ли связь у нас с теми, кто летает? За что Господь подарил такую возможность им? Что это такое вообще — полететь и сесть тебе на плечо? У меня долгое время журавль жил. Два с половиной года. Он даже снят в нескольких моих фильма, в «Восточной элегии» он стоит на окне.

Как он к вам попал?

А он был подранок. От человека к человеку передавали его, кто-то не мог, у кого-то были дети, которые его мучили. И так в конце концов попал он ко мне. А он был молоденький совсем еще. И как-то сразу он подошел ко мне, я сел на корточки, и он положил мне голову так вот на плечо. Глазами крохотными смотрит, а голову положил. И всё. Журавль говорить не умеет, но у него больше чувств, не могу его забыть. Я не люблю охоту. Никогда не поддерживал увлечение своих знакомых охотой. При этом есть во всем живом мире, который окружает меня, очевидно враждебные для меня существа. Я, например, очень не люблю кошек. У меня вызывает внутреннюю оторопь такое животное, как крокодил. Я предпочитаю жить на расстоянии от змей. Вообще — держаться подальше от того, что радикально со мной не сопряжено. И когда я думал, почему я такой, я понял, что и мои размышления о культурно-национальных особенностях, может быть, отсюда. Мне кажется, что людям, этносам, религиям нужна дистанция, чтобы постепенно понять друг друга. Люди разных национальных культур должны жить на некоторой дистанции.

Вы много говорите и про традицию, и про национально-культурные особенности — но ведь кинематограф как искусство, он скорее разрушает традицию, чем создает или сохраняет ее.

Да, так бывает.

Кино как искусство всегда трансгрессивно.

Тем не менее вне канона ничего не существует. Мы с учениками исследуем, буквально исследуем на занятии по мастерству вопрос: есть ли что-либо, что возникает внезапно? И я всегда отвечаю на это совершенно определенно: ничего не бывает внезапно, у всего есть сюжетная или эволюционная первопричина. Поэтому сказать, что ты сегодня сделаешь что-то, чего не было до тебя,— да никогда это не получится, что бы ты ни делал, каким бы ты формалистом ни был. Я сам через это прошел. И знаю, что я все равно возвращаюсь к огромной значимости содержания. Сам инструмент кинематографический не рождает иллюзии, представления о художественном прорыве. Среди современных режиссеров людей масштабных, больших по-настоящему, я практически не вижу. Я не имею в виду формально удавшиеся какие-то отдельные киношки или попавшие в какую-то струю. Я имею в виду, конечно, изначальный, фундаментальный замысел. Очень мелко! Сплошные пруды в садовых участках. С мелкостью замысла, к сожалению, очень часто приходится выстраивать отношения, когда речь идет о моих учениках, если так можно сказать. И очень непросто бывает их убедить, что не всякий замысел нуждается в экранной реализации.