Анна Толстова о выставке «Охотники за искусством» и коллекционировании как эскапизме

В Музее русского импрессионизма открыта выставка «Охотники за искусством», сделанная совместно с петербургской KGallery. Показывают охотничьи трофеи четырнадцати советских коллекционеров из Москвы и Ленинграда, собиравших русское искусство первой трети XX века

Они были почти ровесниками, те, кого словари называют «основоположник советской урологии» и «пионер советской нефтехимии», но не скажешь, что это люди одной судьбы. Главному кремлевскому урологу Араму Абрамяну пришлось понервничать во времена «дела врачей», он будто бы даже держал наготове собранный чемоданчик, но все обошлось — прожил очень долгую и очень благополучную жизнь в Москве, похоронен в Пантеоне имени Комитаса в Ереване. Игорь Афанасьев первые свои открытия сделал на ленинградском «Химгазе», а потом в течение двадцати лет трудился на благо родины в разнообразных лагерных «шарашках» — после реабилитации в 1956-м вернулся в Ленинград, узнал, что, пока сидел, стал лауреатом аж двух Сталинских премий, продолжил заниматься своей секретной оборонной наукой, преподавал в Техноложке и Политехе, но прожил не очень долгую жизнь: два ареста, лагеря и поселение не способствуют долгожительству.

Уролог увлекся искусством позднее нефтехимика, но собрание его было значительно больше и судьба его сложилась так же удачно, как и судьба самого собирателя: обласканному Кремлем Герою Соцтруда Абрамяну удалось невозможное — в 1984-м в Ереване открылся его Музей русского искусства, первый в СССР музей частной коллекции, подаренной государству, и произошло это еще до создания отдела личных коллекций при ГМИИ имени Пушкина, каковой реабилитировал частное коллекционирование в глазах партии, правительства и всего советского народа. Впрочем, с самыми любимыми вещами Абрамян до конца своих дней не расставался — перепроданные после его смерти другому ценителю прекрасного, пожелавшему остаться неизвестным, они-то и показаны на выставке: буйное цветение головинского сада, сомовская радуга и одна из лучших картин версальской серии Бенуа. Первое собрание Афанасьева конфисковали в 1937-м; выйдя ненадолго в 1946-м, он вновь принялся покупать картины (после второго ареста их сберег друг), а когда освободился окончательно, взялся за коллекционирование в третий раз, и тут ему неожиданно повезло — некая дама предложила выкупить остатки его первой, распроданной после конфискации коллекции. Афанасьев представлен тремя любимцами: Петровым-Водкиным, Судейкиным и Лебедевым.

Это лишь двое из четырнадцати героев выставки, увлеченных этим рискованным, не то чтобы официально запрещенным, но и официально не одобрявшимся в стране, отменившей частную собственность и частное предпринимательство, делом. Делом, попадавшим в серую зону вненаходимости, постоянных попыток госконтроля, постоянных проявлений госравнодушия, уголовных преследований и опасностей черного рынка. Разные биографии, разное происхождение, разные культуры и домашнее воспитание: Абрамян, например, из тифлисских лавочников, а Афанасьев — из дворянской интеллигенции. Однако если убрать из экспозиции стенды с краткими биографическими очерками о коллекционерах, может показаться, что это вполне гомогенный музей, единолично составленный каким-то эстетом, одинаково любящим и «Мир искусства», и авангард Ларионова, Богомазова и Филонова. И ему, этому эстету, посчастливилось даже у Серебряковой отыскать отменную работу, меланхолический «Прудик», весь построенный на отражениях и растворениях робкой весенней листвы в сером небе и серой воде. Музейный завсегдатай с удивлением узнает, что картины, которые он недавно видел на больших парадных выставках в Третьяковке или Русском, скажем, фальковский «Повар», усталый и грустный, вполне достойный кисти Сутина, или богомазовский «Трамвай» посреди футуристически «сдвинутой» улицы со спешащими куда-то вдаль человеческими закорючками, оказывается, хранятся в частных собраниях.

Только обойдя экспозицию несколько раз, начинаешь «узнавать в лицо» некоторых коллекционеров. Того же Якова Рубинштейна: в своей любви к выпавшему из истории искусства модернизму 1920-х–1930-х он, похоже, был единомышленником создателя Нукусского музея Игоря Савицкого — из рубинштейновской коллекции происходят «Караван» и «Танец» одного из лидеров так называемого туркестанского авангарда Александра Волкова. Или Илью Палеева — не потому, что его собрание недавно выставляли в Русском музее, а потому, что у него был этот мифологизированный, но все же, кажется, существующий в реальности практически художнический глаз, отсюда и дружба с Лебедевым и Альтманом. Или Николая Тимофеева: генерал-майор медицинской службы, главный психиатр Министерства обороны и один из ярких представителей советской карательной психиатрии, пытавшийся в своих судебно-психиатрических экспертизах научно обосновывать связь между инакомыслием и шизофренией, он составил коллекцию декадентских странностей Калмакова и Григорьева, но свое собрание «дегенеративного искусства» тщательно скрывал, как и собрание рисунков душевнобольных.

В целом, конечно, это была советская научно-творческая элита: видный историк Сигизмунд Валк; видный агрофизик Абрам Чудновский; видный экономист Яков Рубинштейн; завкафедрой теплофизики ленинградского Политеха Илья Палеев; востоковед-иранист и переводчик с персидского Игорь Санович; еще один кремлевский врач Александр Мясников (дед другого кремлевского врача и телезвезды); переводчик-синхронист при ООН и Госкино Алексей Стычкин; главный художник фирмы «Мелодия» Валерий Дудаков. Из этого ряда, помимо психиатра Тимофеева, несколько выбиваются трое: во-первых, Владимир Семенов, замминистра иностранных дел, чрезвычайный и полномочный посол СССР в ФРГ (он, кстати, консультировал Петера Людвига по поводу русского искусства, а сама семеновская коллекция пару раз выставлялась в кельнском Музее Людвига в начале 1980-х); во-вторых, Соломон Шустер, в миру — третьесортный ленинградский кинорежиссер, в подлинной жизни — бонвиван, богема, денди и профессиональный (даже с искусствоведческим дипломом) коллекционер; в-третьих, таинственный Иосиф Эзрах, якобы обыкновенный рабочий на каких-то оборонных заводах Ленинграда.

Ясно, что доходы большинства из них были повыше, чем у среднестатистического простого советского человека, однако бытовые условия сильно разнились — кто-то жил на широкую ногу в благоустроенном Доме специалистов на Лесном проспекте в Ленинграде, кто-то обитал в тесной хрущевке на окраине Москвы, где картины громоздились штабелями и висели даже в туалете, кто-то и вовсе ютился в двух комнатенках большой ленинградской коммуналки. Но по выставке видно, что дело тут вовсе не в доходах и не в жилплощади, а во вкусе, страсти и азарте. В каталоге выставки множество ценнейших материалов по истории советского частного коллекционирования и его постепенного выхода из тени, специалисты будут рады, но на выставке вместо всех этих текстов — фотографии Игоря Пальмина. Такие, какие бы не напечатала ни одна советская газета, а генерал-майор Тимофеев, несомненно, поспешил бы с каким-нибудь диагнозом, объясняющим диссидентство фотографа когнитивными искажениями: улицы Москвы и других советских городов в 1970-е и 1980-е, грязь, разруха, безнадежность и наглядная агитация выхолощенного брежневского извода. В пальминском фотокомментарии заключена мораль выставки: вкус ко всему запретному, авангардному, хотя таким радикализмом, как Георгий Костаки, ни один из этих «охотников за искусством» не отличался, или полузапретному, буржуазно-упадочному, как «Мир искусства», был продиктован самой советской действительностью — это была не то чтобы антисоветчина, а своеобразная форма эскапизма.

Другая выставочная мораль прочитывается непосредственно на этикетках: за небольшим исключением, наследники «охотников за искусством» распродали фамильные коллекции — что-то перешло к самому молодому и ныне здравствующему протагонисту выставки, Валерию Дудакову, что-то очутилось в других собраниях, многое — у Владимира Березовского, основателя KGallery, выступающей соорганизатором этого проекта вместе с Музеем русского импрессионизма Бориса Минца. Владимир Березовский и Борис Минц — коллекционеры нового, постсоветского времени, эпохи «олигархических» собраний, шальных денег, взвинченных цен, русских торгов Sotheby’s и Christie’s, покупок всем скопом, без разбора, всего, что дают, что Налбандяна, что Фалька. То есть эпохи всего того, что героям выставки, тщательно высматривавшим, выслеживавшим каждую вещь, было глубоко чуждо. Тут вдруг понимаешь, как много собрания постсоветских коллекционеров, так легко переключившихся на погонные метры соцреализма во всех его изводах, от сталинского триумфального стиля до застойной метафизики-металирики, говорят о сегодняшней жизни и духе времени. Не о характере новой элиты и не об одних лишь изменившихся бытовых условиях — в смысле рублевских вилл, лондонских особняков или урбанистического похорошения российских городов. Но и о странностях нынешней формы коллекционерского (и не только коллекционерского) эскапизма — в советское. Борис Минц и Владимир Березовский, охотники за охотниками, коллекционеры нового времени, сохранившие старые замашки и пристрастия, элегантно напоминают нам о возможности других коллекционерских стратегий и тактик.

«Охотники за искусством», Музей русского импрессионизма, до 29 августа