Как Пи Ди Джеймс изменила английский детектив

Словосочетание «английский детектив» вызывает ассоциации, наверное, у любого читателя. Даже если эти ассоциации не самые определенные, понятно, что речь идет о чем-то основополагающем, первоначальном, эталонном. Начиная от Конан Дойля и заканчивая Джоном Гэлбрейтом (он же Джоан Роулинг), именно английский детектив при всем его разнообразии задавал жанровую норму и в известном смысле оставался ей верен. Но лишь в известном смысле — ведь парадокс всякой нормы в том, что, тяготея к стабильности, она не может оставаться неизменной; сколь бы алгебраически отвлеченными ни были отношения в триаде «сыщик — подозреваемые — преступник», они корректируются временем, исключающим одни типажи и порождающим другие. Писательнице Филлис Дороти Джеймс (1920-2014), о которой сейчас пойдет речь, как раз предстояло откорректировать норму одновременно и кардинально, и ювелирно — то есть, сохранив узнаваемые признаки классической «английскости», обозначить вектор дальнейшего развития этого рода литературы

Текст: Галина Ельшевская

Автор

Человек, с которого я списывала своих персонажей,— это по большей части я сама»

Первый роман Филлис Дороти Джеймс (обычно ее имя произносится в сокращении — Пи Ди) вышел, когда ей было чуть за сорок, последний был написан почти через пятьдесят лет. За эти годы она успела заслужить славу первой леди английского детектива, получить от королевы Елизаветы титул баронессы и статус пожизненного пэра Палаты лордов, даруемый за заслуги перед отечеством: не так уж часто в разряд подобных заслуг попадает литература легкого жанра. Впрочем, именно английский детектив золотого века, представленный именами великих дам — от Агаты Кристи до Найо Марш,— ценился всегда, и, с одной стороны, книги Пи Ди Джеймс встраивались в эту традицию, считались ее продолжением, но с другой — было очевидно, что базовые конструкции такого детектива оказались в них радикально пересмотрены. О том, как именно пересмотрены, она сама написала в развернутом эссе «Детектив на все времена» («Talking About Detective Fiction», 2009); кроме прочего, анализ произведений Агаты Кристи или Дороти Сейерс сопровождается здесь внятной аргументацией невозможности подобного устроения сюжетов в изменившемся времени.

Однако изменившееся время, даже если рассматривать его хронологически расплывчато, вообще не располагает к детективу в его классическом виде — а Пи Ди Джеймс все-таки работала (и мыслила себя) в пространстве детектива классического. Который держится на том, что преступление совершает человек, в известной мере вынужденный его совершить: страсть, безденежье, зависть, страх и многие иные обстоятельства способны стать спусковым механизмом злодейства. Агата Кристи, задавшая жанру первоначальную матрицу, исходила из цинической презумпции всеобщей порочности: все способны на всё, был бы мотив; но и другие авторы, настаивая на нравственной небезупречности убийцы, не вдавались в рассмотрение ее причин, по умолчанию как бы считая ее врожденной. Другое дело — детектив эпохи политкорректности: теперь преступление есть патология, взрыв нормы, а убийца — всегда душевнобольной, маньяк, чьи психические девиации коренятся в детских травмах,— и при такой установке детектив неизбежно норовит сделаться триллером. Пи Ди Джеймс не останется безучастна к теме детских травм, образы отцов — садистов и насильников — пунктиром проходят через многие ее романы (и тут, наверное, стоит вспомнить, что ее собственный отец, например, не позволил ей получить образование, полагая, что женщине оно ни к чему); и тема душевной болезни была ей знакома не понаслышке — шизофренией страдал ее муж,— однако ни разу маньяк не стал ее героем. Раскрытие преступлений в ее романах осуществляется через скрупулезную процедуру понимания действующих лиц, через психологическое вживание в натуру каждого — а где понимание, там и сочувствие. «Испытывать глубокое сочувствие, расследуя убийство, может быть опасно, но вовсе не так опасно, как утратить всякую способность сочувствовать вообще»,— говорит Адам Далглиш, коммандер лондонского Скотленд-Ярда и одновременно поэт; в 14 детективах из 19, написанных Пи Ди Джеймс, он — главная фигура.

Следователь

Я наделила его качествами, которые ценю в людях, независимо от их пола: ум, отвага без безрассудства, чувствительность без сентиментальности и немногословность…»

«Если бы я начинала сегодня,— пишет Пи Ди Джеймс в 2009-м,— я бы, скорее всего, выбрала женщину; но в то время женщин не брали на службу в отдел расследования уголовных преступлений». (В двух ее романах все-таки действует женщина, Корделия Грей,— но она частный сыщик.) Между тем именно деятельность полиции была знакома автору изнутри — она много лет проработала в криминальном отделе Министерства внутренних дел, в лаборатории судебной медицины. И понятно, что в качестве серийного героя ей нужен был профессионал — с командой, члены которой учатся у него не только тонкостям следственного процесса.

Мы знаем о нем, в сущности, немного. Знаем, что живет он у причала Куинхит, над Темзой, и эта близость реки для него важна, как важна и возможность увидеть море (ради этого он нередко делает крюк в деловых маршрутах); что пишет стихи — но их мы не прочтем; что прочим алкогольным напиткам предпочитает хороший кларет. Знаем, что его жена умерла при родах вместе с ребенком, и это источник постоянной печали: Пи Ди Джеймс, по ее признанию, «безжалостно расправилась с женой и новорожденным сыном, чтобы не быть вовлеченной в эмоциональную жизнь героя», но в одном из последних романов все-таки позволит ему обрести счастье вновь — и тогда мы впервые услышим его смех. Сотрудники относятся к нему с уважением и даже с восхищением, но не тщатся понять: его поэзия — следствием которой отчасти является следовательская интуиция, своего рода инсайты,— его молчаливость и сдержанность в проявлении чувств, его жесткая этика, явно имеющая религиозную подоснову (Далглиш — сын священника),— все это ставит незримую границу между ним и миром связанных с ним людей. Он твердо знает, что «всякое расследование убийства обесчеловечивает всех, кто так или иначе в нем замешан»,— и оттого разоблачение преступника не сопровождается у него ни ликованием от торжества справедливости, ни даже удовлетворением от сошедшегося пазла. К тому же далеко не всегда разоблачение здесь чревато последующим судом и всем тем, что в обычном детективе подразумевается: некоторым убийцам позволено погибнуть до ареста (часто — едва не утащив с собой дознавателя: в «Неестественных причинах», в «Черной башне», в «Убийстве в теологическом колледже»), а некоторым — особенно тем, к кому Далглиш относится не без сочувствия,— дано право уйти из жизни по собственной воле (в «Ухищрениях и вожделениях», в «Первородном грехе», в «Женщине со шрамом»). И в таком сочувствии внятны христианские обертона: способность осудить грех, но не грешника. Не раз Далглиш вспоминает о своем детстве в пасторском доме, и, хотя мы не видим его в позиции прихожанина, подобное воспитание явно определило его систему ценностей. Помогает ли это в следственной работе — вопрос открытый, однако постоянная соотнесенность «полицейского» уровня сюжетов с рефлексией иного, высокого толка придает детективам Пи Ди Джеймс многомерность большой литературы. И, наверное, естественно, что столь нетривиальному сыщику порой приходится изобличать преступников, не уступающих ему ни в яркости характера, ни в интеллектуальной силе.

Убийца

Идея овладевает моим воображением и постепенно облекается в слова, возникают все более отчетливые персонажи, я начинаю понимать, кто будет убит, где, когда, как и кем»

Сразу в нескольких романах Далглиш произносит фразу, когда-то сказанную ему старым сержантом,— про четыре возможных причины для убийства: страсть (похоть), алчность (корысть), ненависть и любовь (в «Пристрастии к смерти» говорящий утверждает, что главная причина — алчность, в остальных романах — что любовь: такого рода несостыковки у Пи Ди Джеймс, запасливой в мотивах и склонной к повтору ситуаций и даже целых текстовых блоков, нередки). Тех, кто убивает из корысти, не жаль («Изощренное убийство», «Черная башня», «Пристрастие к смерти», «Бесспорное правосудие» и пр.), и тут никакое понимание «анамнеза» убийцы не мешает Далглишу осуществить свой долг детектива. Но в иных случаях расследование оказывается сопряжено с множеством этических вопросов — и эти вопросы, в сущности, задаются нам, читателям. Как измерить степень вины убийцы, убившей убийцу («Тайна Найтингейла»)? Или убийцы с «трагедией мстителя» («Первородный грех»)? Или сестры, совершающей убийство ради спасения брата, который когда-то столь же страшным образом спас ее («Ухищрения и вожделения»)? Пи Ди Джеймс не боится психологических коллизий библейской глубины — и понимает (отдавая свое понимание герою), что они нерешаемы, что алгоритма — нет. Тот же убийца в «Первородном грехе», узнав, что его преступление было совершенно напрасным (следуя ветхозаветному принципу «око за око», он убивает детей человека, обрекшего на гибель его семью, но оказывается, что дети — приемные и нелюбимые), идет умирать — и эта смерть написана как смерть трагического героя: именно так смотрит на нее Далглиш, не препятствуя самоубийству. Но в похожей ситуации замышляющая месть героиня в «Бесспорном правосудии» отгоняет от себя мысль убить вместо виновницы своих бедствий ее дочь: «Я не превратилась в чудовище»,— говорит она. Преступление подобного рода чудовищно, но мотивы преступника заслуживают — нет, не оправдания, но осмысления. И менее всего Пи Ди Джеймс склонна объяснять преступные наклонности влиянием неблагоприятной среды: преступник, абсолютное воплощение зла из «Бесспорного правосудия», родился и вырос в тех же условиях и обстоятельствах, что и сержант Кейт Мискин из команды Далглиша.

Жертва

Он погиб из-за того, каким был»

Про выбор жертвы в эссе «Детектив на все времена» написано подробнее, чем про выбор убийцы. С одной стороны, жертва должна возбуждать всеобщую ненависть — ведь только так может сформироваться круг подозреваемых; с другой — «если она не вызывает у нас определенного сочувствия, то нам все равно, жива она или мертва». То, что любая человеческая жизнь ценна, что убийство — смертный грех, не подвергается сомнению — в «Пристрастии к смерти» Далглиш не перестает напоминать, что вместе с министром, чья гибель обсуждается всеми, был убит еще и неинтересный журналистам бродяга. И отрицательные качества убитых непременно чем-то компенсируются: например, тем, что они были кем-то любимы и кому-то дороги: шантажистка в «Первородном грехе» — одинокой соседской девочке, медицинская сестра, одновременно и жертва, и убийца в «Тайне Найтингейла»,— больным, которых она, не жалея сил, выхаживала. Никому — или почти никому — не отказано в душевной сложности; люди не одномерны. К тому же во многих случаях именно читателям предстоит разбираться в моральных дилеммах, спровоцированных убийством. В частности, такого рода дилеммы бывают связаны с профессиональной деятельностью жертв. Вот женщина-адвокат в «Бесспорном правосудии» — и если работа адвоката состоит в умении находить прорехи в обвинении, то она исполняет ее прекрасно,— но благодаря ее усилиям убийцы оправданы и убивают снова. Вот журналистка в «Женщине со шрамом» публикует статью о плагиате, обнаруженном ею в дебютном романе молодой писательницы, и это вполне безупречное расследование (вообще тема плагиата возникает у Пи Ди Джеймс не однажды),— но писательница, не вынеся позора, кончает с собой. В какой момент оказывается запущен механизм зла? И как именно и в какой мере человечность должна корректировать профессиональный навык? Эти вопросы, на которые нет ответов, постоянно тревожат Далглиша. Впрочем, косвенный ответ автор влагает в уста одного из своих любимых героев, старого священника отца Мартина из «Убийства в теологическом колледже»: не отрицая значения правды, он говорит, что «поиски правды могут быть опасны, как опасна может быть сама правда». И такой вывод, в сущности, противоречит жанровым основаниям детектива, вновь выводя прозу Пи Ди Джеймс в пространство большой литературы.

Особый случай — когда Пи Ди Джеймс «убивает» представителей собственного цеха: писателей и порой даже конкретно авторов, пишущих детективы («Первородный грех»). То есть в этом не было бы ничего особенного, если бы не акцент на том, что, прежде чем описать некую ситуацию, литератору необходимо увидеть ее в натуре. После того как писатель, желая изобразить персонажа-алкоголика, спаивает с трудом излечившегося от алкоголизма человека, не так уж трудно предположить, что и петлю на свою шею он накинул сам в стремлении представить состояние повесившегося («Неестественные причины»); писатель следует сценарию уготованной ему смерти («Маяк»), потому что его ведет писательское любопытство («Во имя служения искусству он был готов отправиться хоть в ад,— ехидно констатирует его убийца.— В ад и попал»). Такое любопытство опасно, как опасно не ощущать границ между реальностью и текстом (про писательницу из «Первородного греха», которая «сочиняла истории о преступлениях, фабриковала загадки и тайны, использовала совпадения, выстраивала факты так, чтобы они соответствовали ее теориям, манипулировала персонажами, наслаждаясь собственной значительностью, фиктивной властью над судьбами и событиями», сказано, что «ее трагедия в том, что под конец она перепутала фикцию с реальной жизнью»). Но оно же отчасти неизбежно — и этот тезис важен для правильного понимания того, как и с какой мерой точности Пи Ди Джеймс выстраивала для придуманных ею ситуаций естественную среду.

Место действия

В своих детективных романах я, за редким исключением, вдохновлялась местом, а не способом убийства или персонажем»

Детектив — это экшен: ему важен темп. Сюжетное действие по условиям жанра не должно замедляться околичностями, подробными инвентаризациями пейзажей и интерьеров,— между тем именно к околичностям Пи Ди Джеймс внимательна. «Когда автор описывает комнату в доме жертвы, <…> это описание дает читателю возможность составить впечатление о характере и интересах убитого». И эти комнаты, эти ландшафты, эти церковные нефы ей хорошо знакомы — равно как знакома внутренняя психологическая среда тех замкнутых коллективов (замкнутых — поскольку количество подозреваемых не может быть слишком велико), внутри которых происходят события. В романе «Изощренное убийство» жертвой становится администратор психиатрической клиники: Джеймс сама работала таким администратором. Сквозной мотив дружбы одинокой старой женщины с трудным подростком («Комната убийств», «Пристрастие к смерти», «Первородный грех») тоже имеет биографическую подоплеку: Пи Ди Джеймс некоторое время директорствовала в отделе несовершеннолетних полицейского департамента. Выбирая натуру — больница или приют для инвалидов, издательство или писательский поселок, церковь или теологический колледж или химическая лаборатория — и круг действующих лиц, писательница практически всегда (кроме самого первого романа — «Лицо ее закройте»,— следующего почтенной «усадебной» традиции) исходила из собственного опыта, профессионального и не только.

Порой ее описания повторяются: и комнаты, вызывающие клаустрофобию, и зловещие башни (маяк, мельница, атомная станция), и виды моря с прибрежными скалами; скажем, ночная дорога, по которой Кейт и Бентон идут на встречу с Далглишем в «Женщине со шрамом» описана почти теми же словами, что дорога, по которой Далглиш в «Черной башне» везет в инвалидной коляске Генри Карвардайна или в «Пристрастии к смерти» едет к Ноланам. Сразу у нескольких жертв есть бунтующая дочь («Пристрастие к смерти», «Комната убийств», «Бесспорное правосудие»), а боковые персонажи бывают очень похожи друг на друга (Деклан в «Комнате убийств» с его антикварскими увлечениями сильно напоминает Стива, мужа Урсулы Холлис, в «Черной башне»). Едва ли не всегда мы знакомимся с библиотекой героев — и многих Пи Ди Джеймс наделяет собственной любовью к Дороти Сейерс, Марджери Аллингем, Джозефине Тэй и Найо Марш; едва ли не всегда нам сообщают, что ели герои на обед или на завтрак. Неприятные Далглишу врачи — и особенно патологоанатомы, от которых исходит запах дорогого лосьона, перешибающий больничные ароматы,— непременно будут носить звучные двойные фамилии: Кортни-Бригз, Блейн-Томпсон или Чандлер-Пауэлл, а кошку всегда будут звать Арабелла. Любопытно, что такого рода повторы и даже лакуны в сюжете — как, например, Далглиш догадался, кто пишет анонимные письма в «Черной башне»? — выглядят здесь не ошибками, но приметами авторского стиля и, в сущности, авторского мира: его незыблемыми ориентирами. Еще более прямо эти ориентиры формулируются в речах персонажей.

Время автора

Жить в мире, где доброта важнее убеждений»

Промелькнувшая на случайной фотографии в «Пристрастии к смерти» «дородная бабуля, прославившаяся своими детективными историями» — своего рода иронический автопортрет Пи Ди Джеймс. Можно сказать, что она и по-иному присутствует в романах, заставляя героев обсуждать важные для нее темы и делая их выразителями собственных мнений. Через хитросплетения фабулы мы узнаем автора, остро и живо реагирующего на реалии времени,— и при том, что время разное (а Пи Ди Джеймс прожила 94 года и более 50 лет была активно действующим литератором), в оценке его тенденций есть внятная, очень личная человеческая последовательность.

Ее протест вызывают, например, революционные устремления и левая риторика в целом. «Жизнь большую часть времени не удовлетворяет большинство людей. Мир был создан вовсе не для того, чтобы нас удовлетворять. Это вовсе не причина, чтобы пытаться его разрушить и похоронить нас всех под его обломками»; «подпольные люди» — что террористка в «Ухищрениях и вожделениях», что глава конспиративной ячейки в «Пристрастии к смерти» — написаны однозначно черной краской. Ей не нравятся издержки политкорректности — соответствующие изменения в системе образования и особенно включение в эту систему уроков по расовым отношениям: начиная уже с конца 1970-х едва ли не в каждом романе есть выпады на этот счет. О необходимости «расовых уроков» говорит малоприятный архидьякон Крэмптон из «Убийства в теологическом колледже»; борцы с расизмом лишили любимой работы учительницу из «Ухищрений и вожделений», которая искренне не понимала, почему черную доску теперь нельзя называть черной, а следует называть только меловой; и помощница Далглиша Кейт Мискин горячо критикует доклад Макферсона 1999 года (главный его тезис: «действие считается расистским, если жертва считает его таковым»). Убийца из «Бесспорного правосудия» обвиняет в харассменте воспитателя, принимающего в нем участие,— и того немедленно увольняют без права преподавания. Обсуждение подобных тем звучит предельно современно — Пи Ди Джеймс выглядит здесь противницей и нынешнего движения BLM, и иных трендов, до полного расцвета которых она не дожила.

Тем не менее ее нельзя назвать и консерватором. Она безусловно выступает за права женщин, ей не безразлична экологическая проблематика — только если деятельность по спасению планеты не сопровождается агрессивным отрицанием науки; почти в каждом ее детективе есть гомосексуальная пара. Как человек с опытом медицинской работы (кроме прочего, была медсестрой во время войны), она без трепета любого рода относится к инвалидам: кто-то из них (в «Черной башне» и «Неестественных причинах») становится жертвой, но кто-то и убийцей. Пожалуй, единственно подлинной авторской позицией можно считать неприятие любой чрезмерности (лучшие ее герои по-английски сдержанны) и потребность «жить в мире, где доброта важнее убеждений» — при понимании невозможности такого мира.

Пи Ди Джеймс писала свои романы от руки; она так и не освоила компьютер и, по ее собственному признанию, не уставала изумляться возможности пересылки текстов через киберпространство. В Англии ее называли «баронессой из Холланд-парка» — и в этом устоявшемся именовании, конечно, подразумевалась отсылка к золотому веку с его уютными детективными схемами: «зима, огромный особняк, занесенный снегом, оборванные телеграфные провода, и самый несимпатичный гость найден на полу библиотеки с кинжалом в груди». Однако она трезво глядела на свое время («никогда на моей долгой памяти люди не чувствовали себя такими уязвимыми»), не обольщаясь ничуть и ничем — и все-таки веря, что «проблемы можно решить рациональными средствами, а закон и порядок побеждают распад и хаос». И эта вера — несмотря ни на что — делает ее книги чтением не только увлекательным, но и душеполезным.