Вацлав Лукс исполнил в Москве раритетную мессу Яна Дисмаса Зеленки

В концертном зале «Зарядье» вместе с московскими оркестром Pratum Integrum и хором Intrada выступил прославленный чешский дирижер-аутентист Вацлав Лукс. После «Ациса и Галатеи» Генделя (см. “Ъ” от 31 мая) он представил два образцовых духовных произведения европейского XVIII века. Одно знаменитое, даже шлягерное: Stabat Mater Антонио Вивальди. Второе — редкостное: «Месса Всех святых» (Missa omnium sanctorum) Яна Дисмаса Зеленки (1679–1745). Грандиозный раритет оценивает Сергей Ходнев.

Впервые Вацлав Лукс выступал в Москве — тогда еще вместе с собственным ансамблем Collegium 1704 —- в самый канун ковидных бедствий, в конце января прошлого года. И тогдашнее исполнение «Бореадов» Рамо все восприняли как что-то само собой разумеющееся, вроде снега в январе: ничего не поделать, к хорошему быстро привыкаешь, а «Зарядье» слишком уж приучило публику к европейским гастролерам со старинным репертуаром, когда просто интересным, а когда сенсационным.

Дальше случилось то, что случилось, и мы имели случай вдосталь убедиться, что булки на деревьях не растут и что организация подобных штучных проектов (даже при нынешней хотя бы 50-процентной заполняемости залов) стала делом бесконечно более тяжелым и нервозным. Но все-таки не в одном безрыбье дело: работа Лукса с нашим «Пратумом» захватывает без всяких скидок, дирижер и музыканты явно говорят на одном языке, ну а «Интрада» в мессе Зеленки показала вполне европейский класс. Которым вдобавок и из солистов было кому блеснуть: в исполнении «Мессы Всех святых» участвовали баритон Александр Миминошвили, тенор Артем Сафронов, сопрано Диляра Идрисова и контратенор Юрий Миненко. Последний оказался главным героем первого отделения концерта, спев Stabat Mater Вивальди в безукоризненно тактичной камерной манере, но с приятно свежим и полным звуком.

Конечно, как не порадоваться прекрасному исполнению Stabat Mater, но все-таки второе отделение вышло и в просветительском смысле богаче, и в исполнительском неожиданней. Хотя эта концертная презентация «Мессы Всех святых» формально даже не была российской премьерой, имя чеха Яна Дисмаса Зеленки — все еще уникум по нашим условиям. Тут можно было бы продолжить полагающейся в таких случаях фразой: «а меж тем Зеленку называют "богемским Бахом"» — если бы эта громкая фраза в данном случае не била немножко мимо цели. За Бахом, помимо прочего, есть долгая, огромная, многосторонняя исполнительская история да еще и тот сконструированный романтиками миф, который не всегда удачно изменил оптику восприятия даже великих баховских вещей. Что до Зеленки, то, как знать, может, и он бы как персона мог бы прийтись романтикам по вкусу — если бы не долгая безвестность, которая ему выдалась: в отличие от Баха саксонского, «богемского Баха» открыли только во второй половине ХХ века.

Одинокий, нелюдимый, непонятый автор, чех, большую часть профессиональной жизни проработавший в Дрездене, при дворе саксонского курфюрста, где вроде бы знали толк в передовой музыке — но Зеленку ценили мало и позволили его оттеснить другим, более удачливым композиторам (сначала Хайнихену, затем Гассе). Человек-загадка, ни могилы, ни даже портрета которого не сохранилось — хотя его так ценили при жизни и Телеман, и тот же Бах. Композитор экстраординарного и по-барочному сложного таланта, который при этом не написал ни одной полноценной итальянской оперы-seria (страшно жаль — наверняка удивительные были бы произведения) — зато создал много удивительной духовной музыки, включая мессы, последней из которых стала как раз «Месса Всех святых» (1741).

Прозвучала она в «Зарядье» без всякого патетического флера (как-никак завещание непризнанного гения), с посюсторонними живостью, обаянием и brio — хотя тем очевиднее было, что музыка эта поразительная. Могучее хоровое письмо, фундаментальное знание и понимание «старых мастеров» контрапункта, но никакой тяжеловесной учености не чувствуется: гармонических сюрпризов столько, что благоговейнейший по духу опус Зеленки временами звучал с оттенком когда бунтарства, когда приключения. Как подобает духовному произведению тех времен, партитура по большей части номерная, в том числе и с сольными ариями, где вроде бы опознается изящный контур общеупотребительной оперной эстетики 1740-х. Однако при этом грация, почти капризная, почти рокайльная, и головокружительная интроспекция так переплетены, что диву даешься — да, в чем-то это похоже на Баха, в чем-то на Генделя, но в основном Зеленка сам себе образец.

Даже чувство формы у него, как оказалось, категорически непредсказуемо. «Gloria» многочастная, но следом «Credo», центральный эпизод мессы, который Зеленка запросто пишет как единый громадный номер-калейдоскоп со сквозным развитием и с тонкой перекличкой хора и солистов. Но едва слушатель эту композицию прочувствовал и оценил, проникнувшись стройностью, эмблематичностью и симметрией, композитор подбрасывает ему одну из типичных своих причудливостей: на последних словах «Символа веры», «чаю воскресения мертвых и жизни будущего века», ликующая кода ни с того ни с сего прерывается замедленным диссонансным макабром. Авангардист? Гений, опередивший время? Богемский кто бы то ни было? Все это «слова, слова, слова», а факт — вот он: показали нам написанную в стол предсмертную работу, а она оказалась на зависть живой.