«Чайка» в Большом театре

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера балета Ильи Демуцкого «Чайка» в постановке хореографа Юрия Посохова и режиссера Александра Молочникова. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

После «Героя нашего времени» и «Нуреева» — двух успешных балетов Ильи Демуцкого, поставленных в Большом Юрием Посоховым вместе с Кириллом Серебренниковым, хореограф получил право выбора очередного названия. Выбрал «Чайку», что казалось странным — «Чаек» в балетном мире целая стая. От балета Родиона Щедрина и Майи Плисецкой до поставленных на сборную музыку версий Джона Ноймайера и Бориса Эйфмана — перенеся действие в балетную среду, хореографы разбирались с «новыми и старыми формами». Выбор в соавторы 27-летнего режиссера Молочникова, имевшего туманное представление о балете, тоже выглядел сомнительным. Особенно при взгляде на афишу с татуированным Треплевым, в котором 56-летний хореограф с мировым именем увидел свое alter ego (см. “Ъ” от 30 июня), сделав чеховского героя собственным коллегой-балетмейстером.

Опасения оказались беспочвенными. Слияние двух профессий получилось на редкость гармоничным (в отличие от, скажем, «Нуреева», где режиссура отдельно, хореография — отдельно). А союз разных поколений обеспечил удивительную верность эпохе — даром что действие «Чайки» соавторы перенесли во времена позднего застоя, когда хореограф был зеленым юнцом, а режиссер еще не родился. Еще более поразительна работа сценографа Тома Пая. Облезлые доски сараев, немытые стекла веранд, лысое поле с пучками острой осоки, торчащими из песка, покосившийся ржавый трактор, навек застрявший в глубокой колее,— благополучный англичанин выразил такую беспросветную затхлость провинциального застоя, будто вырос на окраине какой-нибудь Кинешмы. Эмма Райотт, художница по костюмам, представила советские 1980-е не столь достоверно, однако и в замызганных спецовках сельских мужиков, синем сарафанчике Нины, элегантных брюках Аркадиной, вязаном жилете Сорина не было ни малейшей фальши. Приобщая захолустье к мировому порядку, всю эту безнадегу освящает бескрайнее небо — дымчато-розовое, нежно-золотистое, угрожающе-пурпурное, инфернально-грозовое (волшебная работа художника по свету Дэвида Финна). Музыка Демуцкого, любимого композитора Посохова, пронизывает спектакль, как нервная система, и тоже уводит за рамки житейской истории. Не зря в партитуру включен японский гонг, самый большой в мире. Его утробное клокотание придает финалам обоих актов апокалиптическое звучание.

Без «балета в балете» не обошлось: спектакль начинается сценой в театре, будто увиденной в щель задника. Прима-балерина Аркадина танцует некую обобщенную классику, представленную без ноймайеровского сарказма,— с легким юмором, но вполне любовно. Очевидно, что «старые формы» не раздражают балетмейстера Посохова, как не влекут и «новые». Хореография, «сочиняемая» Костей Треплевым, не особо авангардна и оригинальна, она похожа на бежаровскую «Жар-птицу», частично подсмотренную в доинтернетовскую эпоху каким-нибудь молодым Эйфманом или Панфиловым. Сам-то Посохов явно мог подписаться под словами чеховского Треплева: «Дело не в старых и новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Новая «Чайка» — балет про жизнь, а не про пути искусства — блистательный пример такой свободы.

Этот спектакль не поддается классификации. Для советского драмбалета здесь слишком много танцуют (пытаясь сосчитать количество вариаций и дуэтов в первом акте, я сбилась к концу второго десятка). Это и не английский ballet-story, где балетные кульминации выглядят самодостаточными, а мизансцены слишком детально прописанными. В этой «Чайке» безостановочное течение сценической жизни напоминает полифонию самой пьесы. Тут Тригорин пробует комбинации па, будто делает пометки в блокноте, здесь Нина замерла в охотничьей стойке, не сводя с него разгоревшихся глаз; там Маша, опрокинув невидимую рюмку, таскает с места на место манекен, выступающий в роли Медведенко. Пританцовывает Аркадина, занимается йогой Дорн, таскает на поводке живых овчарок Шамраев, у трактора лениво слоняются подвыпившие селяне, и Костя, перехватив у них ржавый глушитель, крутит его так и эдак, вымучивая свою программно дискомфортную хореографию.

При этом хореография самого Посохова — в целом вполне классичная, однако разная у каждого персонажа, изобретательная в деталях, избегающая балетных «квадратов» (то есть повторения опорных комбинаций),— выглядит чрезвычайно естественной, психологически обоснованной в каждом па, в каждой поддержке. Так, jete en tournant, столь эффектные у Тригорина, у Кости Треплева, также жаждущего признания, завершаются каким-то недоделанным двойным туром в несуразной здесь большой позе круазе. Пикантные пуантности Аркадиной и ее большие балеринские арабески говорят об эгоцентризме героини, а завороченные в cou-de-pied ноги Нины — о ее провинциальном зажиме. Это, конечно, частности, но и более крупные формы здесь безупречно отлажены: ни одного случайного дуэта, ни единого проходного соло.

Актерский ансамбль — еще один козырь балета. Возможно, в этом заслуга режиссера Молочникова, возможно, ему же принадлежат ключевые сцены «акциониста»-Треплева: неудавшееся самосожжение в тракторе, из кабины которого едва успевают выпрыгнуть уединившиеся Тригорин с Ниной, и финал, в котором отчаявшийся Костя вешается на корнях иссохшего древа (традиций? скреп?). Но не меньше этих неожиданных кульминаций бьют по нервам и «тихие» эпизоды: общие мизансцены с их паузами, перекрестными взглядами, пластическими «оговорками» и проходками, в которых виден и важен каждый персонаж. Небывалое дело: в этой «Чайке» идеальный кастинг — великолепны все три состава. В хореографическом плане безупречны все, но актерский подвиг отважной примы Марии Александровой просто сражает, когда следишь за ее землистой, полумертвой Машей в конвульсиях свадебного веселья.

Три совершенно разные четверки главных героев делают каждую «Чайку» уникальной, заставляя увидеть по-иному весь балет. Все Заречные отнюдь не романтичны, все ловят свою птицу счастья — Тригорина. Но каждая по-своему: красавица Мария Виноградова — с полным осознанием своих женских чар, Анастасия Сташкевич — с робостью последней надежды, вчерашняя выпускница Елизавета Кокорева — с очаровательным простодушием юности. Прекрасны все три Треплева: нервный острый Артем Овчаренко, молодой, обжигающе искренний Алексей Путинцев и вспыльчивый неистовый Игорь Цвирко. В другом составе он неотразим в роли сердцееда Тригорина, но роскошен и расчетливый шармер Владислав Лантратов, будто созданный для этой партии, и холодноватый аристократ Артемий Беляков, чей возбужденный пляс после эротического дуэта с Ниной особенно впечатляет по контрасту с его привычной надменностью. Безукоризненны две умницы-Аркадины — самоуверенная каботинка Екатерины Крысановой и чувственная интеллектуалка Кристины Кретовой. Но неожиданней всего Аркадина Светланы Захаровой (возможно, лучшая ее роль последнего десятилетия). Уязвимая, зависимая, нервная, инфантильная, эта Аркадина чувствует себя уверенно лишь в детской с Сориным (авторы подарили брату и сестре обширный эпизод воспоминаний, разбросав по сцене кучу исполинских игрушек) или на сцене: многоцветный блеск рампы очень похож на спроецированный на весь задник отсвет гигантской юлы из безмятежного детства.

Успешные балеты часто переносят из страны в страну — на мировой сцене слишком мало безоговорочных удач. Но эта «Чайка», поставленная бывшим премьером Большого для театра его молодости,— балет слишком московский. Он слишком привязан к особенностям именно этой труппы, славной не только и не столько телесным и техническим совершенством, сколько актерской свободой и самоотдачей, чтобы его удалось сыграть столь же полнокровно на иной сцене. После неустанных попыток балетного худрука, петербуржца Махара Вазиева, дотянуть московскую труппу до безупречной академичности Мариинки Большой театр взял убедительный реванш, показав балет столь же знаковый для собственного имиджа и сегодняшней эпохи, каким оказался в 2003 году «Светлый ручей» Алексея Ратманского. С одним отличием: восемнадцать лет назад ставили комедию.