Умер Грэм Вик

На 68-м году жизни скончался Грэм Вик — один из важнейших оперных режиссеров нашего века, умудрявшийся менять мир с помощью как будто бы элитарной формы искусства.

Сэр Грэм Вик был влиятельным и знаменитым, но капитал, символический и денежный, нужен был ему для вполне антикапиталистических целей. Любителям британской традиции режиссерского театра — не боящегося юмора и развлечений, не чурающегося понятности и приятности и при этом неизменно острого, социального, бескомпромиссного — Вик может показаться одним из плеяды звезд Английской национальной оперы времен легендарного интенданта сэра Питера Джонаса. Это верно и неверно: самому Вику важнее была его связь с другой национальной оперой, Шотландской.

В этот театр он пришел работать в неполных 25 лет. Труппа ездила по Шотландии — в местечки, где живую музыку слыхом не слыхивали, выступала в школах и в тюрьмах, работала с новыми, специально заказанными партитурами. Проект прожил недолго: деньги кончились уже через год. Но свою роль в театре жизни Вик выбрал уже тогда.

Выходец из рабочего класса, ребенком влюбившийся в жанр, сидя перед телевизором, он всю жизнь стремился открыть оперу всем, кому она может оказаться нужна, независимо от его образования, уровня дохода, цвета кожи или гендерного самоопределения.

Разумеется, никакое осовременивание или иная актуализация классических партитур как самоценный эстетический проект Вика не интересовали. Его кредо — опера для человека, а не человек для оперы — означало на практике уничтожение порога вхождения. Прежде всего он работал с людьми, и только потом с концепциями. Каждый его спектакль — от нежнейшей, романтичнейшей «Лулу» в 1996 году в Глайндборне до жесткой, почти оскорбительной для публики постановки «Войны и мира» в 2014 году в Мариинке — делался с учетом того, кто и когда именно смотрит этот спектакль.

Это означало и отсутствие пиетета перед партитурами (сам Вик говорил, что «Богема», спетая студентами в пабе под рояль, гораздо ближе к опере Пуччини, чем дорогостоящая и пышная постановка, где все артисты тщательно исполняют ноты, стоя на авансцене), и стремление использовать переводы либретто на местный язык, и готовность ставить одну и ту же оперу с нуля для каждого нового театра или проекта.

Вик создавал сообщество везде, где оказывался.

В богатых оперных домах это означало запомнить по именам каждого человека в хоре и мимансе, обсуждать идеи со всеми, кто работает в театре, ставить спектакли, которые консервативный менеджмент не сразу распознает как радикальные. А в бедных — вовлекать непрофессиональных артистов, размыкать границы сцены, быть готовым к диалогу с обществом здесь и сейчас.

Свой главный проект, Оперу Бирмингема, Вик создал в 1987 году. Здесь он был долгое время единственным штатным сотрудником. Все остальные люди — как профессиональные певцы и музыканты, так и жители рабочего города, часто решительно ничего не знавшие об опере — приходили для участия в конкретной постановке и иногда возвращались снова и снова. Оперная компания без помещения подбирала площадки, способные адекватно вместить спектакль, и приглашала публику стать его частью, влиться в оперную реальность, которая не так уж отличается от неоперной, зато позволяет лучше понять себя и полнее пережить то, что происходит.

Публика и артисты смешивались в ангаре или свадебном шатре, здании бывшего стрип-клуба или на заброшенной фабрике, оказывались среди пленных троянцев в «Идоменее», стояли среди поющего хора в «Леди Макбет Мценского уезда», надевали на голову мешки с номерами в «Фиделио».

Иммерсивность тоже не была для Вика самоцелью: за время спектакля он успевал подготовить аудиторию к восприятию сложных эстетических построений, восстановить, если нужно, четвертую стену и создать бескомпромиссный и абсолютно открытый каждому желающему спектакль.

Вик не боялся предлагать непривычным к опере бирмингемцам партитуры от Берга и Штокхаузена до Рави Шанкара и Джорджо Баттистелли. И на практике доказал, что отсутствие опыта, а с ним и стереотипов, восприятию не мешает, а помогает, и люди, чьи уши привыкли слышать звуки завода и улицы, а глаза — видеть бедность и болезни общества, совсем не боятся ни атональной музыки, ни раги. Как не боятся и Моцарта, Верди, Мусоргского: Вик умел объяснять, а не вещать, включать в действие, а не навязывать свои интерпретации.

Его спектакли били точно в цель. Вик не был ни святым, ни блаженным. Его прагматического цинизма хватило бы на десяток режиссеров-реалистов. Но еще Вик был поэтом, то есть человеком, способным видеть красоту и надежду там, где их нет, и создавать их тем фактом, что он их увидел. Вик был готов принимать людей такими, какие они есть, вместе с их несовершенной природой и постоянными конфликтами, и предлагал им увидеть себя, услышать себя — и не отшатнуться.

Спектакли Вика поражали, смешили, пугали и изумляли зрителей по всему миру, в том числе и в России. Рудольф шарахался от умирающей Мими — зато Мими сама была хозяйкой не только своей жизни, но и смерти («Богема» Пуччини, Болонья, 2018). Король Артур, милый книжный червь, ничтоже сумняшеся развязывал всепожирающую войну — но его верный меч исчезал в трюме сцены так стремительно и так волшебно, что захватывало дух («Король Артур» Шоссона, Парижская опера, 2015). Патриции спокойно пили вино, пока тут же за сценой убивали их императора — а император в финале оказывался отрезан занавесом от славящего его хора («Милосердие Тита» Моцарта, Турин, 2008).

Сэр Грэм Вик был из тех людей, жизнь которых невозможно отделить от творчества, с какой точки зрения ни посмотри. Сам он говорил, что опера — это его язык для разговора с людьми и о людях. О Вике тоже нужно писать оперы, а не статьи. Может быть, кто-то из тех многих, чью жизнь он изменил, однажды так и сделает.

Ая Макарова