«Пир» Дениса Азарова в театре Романа Виктюка

Режиссер Денис Азаров, возглавивший театр Романа Виктюка после смерти его основателя, для своей первой постановки на новом месте — спектакля «Пир» — выбрал тексты обэриутов. Они очень естественно продолжают во времени поэтическую линию репертуара театра, считает Ольга Федянина.

Назначая 35-летнего Дениса Азарова художественным руководителем театра Романа Виктюка, столичный департамент культуры вольно или невольно создал интригу на несколько ходов вперед — для тех, кого в принципе интересуют перипетии столичной театральной жизни. На место ушедшего из жизни харизматичного худрука, без которого многие и в труппе, и в зале буквально не мыслят этот театр, приходит молодой режиссер, который с этой труппой еще ни разу не работал: очевидно, что право на такое наследство придется заявлять и доказывать, даже в самой бесконфликтной ситуации. Выбрав для своей постановки тексты и биографии поэтов-обэриутов, испытателей и преобразователей литературного языка, которые наивно полагали, что революция слова и духа будет идти параллельно революции социальной, Азаров тем самым предложил материал, по поводу которого легче всего было достичь начального взаимного согласия. Причем не только с труппой театра, но и с самими его стенами.

Здание театра Романа Виктюка — недавно отреставрированный ДК имени Русакова, бывший клуб Союза коммунальников, спроектированный великим Константином Мельниковым в 1927 году,— современник и прямой родственник героев спектакля «Пир». Это в данном случае важно. И Азаров недаром позвал в соавторы художника и сценографа Алексея Трегубова, виртуозного специалиста по театрализации архитектуры. Заселяя клуб на Стромынке тенями обэриутов, Азаров и Трегубов деликатно «перепридумывают», смещают историю самого театра, добавляя ему новых предков. Поэтический театр Романа Виктюка жил в первую очередь связями с Серебряным веком, с его возвышенной нарочитостью и завороженностью словом, с его физической прикованностью к слову. По сравнению с этим обэриуты выглядят почти что неотесанными грубиянами. И такими в экспозиции спектакля Дениса Азарова они, собственно, и предстают. В ней поэты выступают в роли невидимых авторов, поставщиков высокого словесного абсурда, который режиссер и сценограф превращают в живые картины. Иногда совсем наглядные: «Опять об Пушкина!» — спотыкается человек с гоголевским носом (Константин Авдеев), «Опять об Гоголя!» — вторит ему человек с пушкинскими бакенбардами (Дмитрий Кондрашов). Общая сюжетно-стилистическая рамка всех этих эпизодов — кровавый гиньоль, адский цирк, которым заправляет конферансье (Олег Исаев).

Все это утрированно и наивно ровно в той мере, которая дает вам знать, что таким образом диалог театра и текста не исчерпывается. То, что обэриуты были создателями своего рода вселенского цирка слов и образов, талантливыми и безжалостными литературными акционистами, «препараторами» действительности, на самом деле не новость. В том числе и для театра: такой обэриутский цирк жил уже в спектаклях Михаила Левитина, поставленных еще при живой советской власти, когда-то сажавшей и запрещавшей «детских» поэтов что было сил. Азарова, кстати, с Левитиным, как ни странно, многое объединяет, интерес к советским «roaring twenties» в первую очередь. Если бы, впрочем, Азаров этим самым цирком ограничился, вышло бы плоско.

Однако когда просцениум окончательно зальет кровью и бормочуще-скрежещущим саундом (саунд-дизайн — Филипп Карецос, Кирилл Таушкин, Глеб Андрианов), цирковой занавес отъедет, открывая вторую картину, в которой авторы станут персонажами. Вернее, обитателями заколдованного леса, который здесь и оказывается главным, самым сильным образом спектакля. Это одновременно и мертвый угол где-то на краю преисподней, и русская усадьба с постоянным застольем: место встречи смерти и языка, традиции и экзистенциального ужаса, залитое искусственным лунным светом. Между синевато-пепельными стволами деревьев как-то хитро расставлены наполовину спрятанные зеркала, умножающие любое движение, заполняющие сцену тревожными тенями. Лес-сад-ад заселяют девять фигур, обозначенных в программке спектакля как девять «вместо»: «вместо» Даниила Хармса и его двух жен Эстер Русаковой и Марины Малич, Александра Введенского, Якова Друскина, Леонида Липавского и его жены Тамары, Николая Олейникова и Николая Заболоцкого здесь выступают в практически портретных гримах соответственно Дмитрий Бозин, Анна Нахапетова, Анастасия Якушева, Иван Степанов, Владимир Белостоцкий, Михаил Руденко, Анна Могуева, Алексей Сычев, Прохор Третьяков. Между ними разворачивается бесконечный диалог, абсурдный и такой же тревожный, как скользящие где-то по краю нашего поля зрения тени из Зазеркалья. В этих диалогах, столь же пластичных (хореограф — Анна Закусова), сколь и литературных, слышны отзвуки реальных биографических обстоятельств, включая историю чемодана, в котором Яков Друскин и Марина Малич будут спасать рукописи Хармса. Но также и отзвуки настоящих «пиров»-застолий, которые для обэриутов были местом литературно-философской полемики.

Что объединяет сказочно-мертвый сад с вечным застольем и гротескно-кровавый цирк из начала? В своей совокупности они как эстетически, так и исторически наследуют тому самому Серебряному веку, который при Романе Виктюке был главным «гением места»,— и одновременно отменяют его. В этом смысле режиссерский дебют Дениса Азарова на Стромынке можно считать совсем не абсурдным, а вполне ясным и последовательным высказыванием.