Ксения Рождественская о кинематографе Натаниэля Дорски

11 августа в Москве стартует Международный фестиваль экспериментального кино MIEFF, одним из главных событий которого станет программа фильмов классика американского киноавангарда Натаниэля Дорски. И это по-настоящему уникальное событие — фильмы Дорски не подлежат оцифровке, и посмотреть их можно только на пленке

Для американского киноавангардиста Натаниэля Дорски киноэкран не сцена, где разыгрывается некая история, а живое существо, полное света и любопытства. Его фильмы — с первой трилогии, вышедшей в 1964 году, до недавних опытов, запечатлевших локдаун 2020-го,— можно увидеть лишь на спецпоказах: он последовательно выступает против оцифровки, так что фильмы, отобранные для ретроспективы в Москве, не видели даже кураторы программы. 16-миллиметровые пленки с работами Дорски хранятся в двух киноархивах мира — Canyon Cinema в Сан-Франциско и парижском Light Cone.

Дорски считает принципиально важным, что его работы существуют исключительно в аналоговой форме, как физический объект. По его мнению, оцифровка меняет не только ритм и цвет, но и саму суть фильма. Когда нью-йоркский Музей современного искусства попросил разрешения оцифровать для инсталляции его работу «17 причин», чтобы иметь возможность беспрерывно показывать ее в течение девяти месяцев, Дорски пришел в ужас: этот фильм работает лишь при скорости 16 кадров в секунду, и при оцифровке какие-то кадры пришлось бы дублировать. В случае «17 причин» оцифровка сработала, хотя Дорски специально проверил, как фильм смотрится в музейном пространстве, и, признав профессионализм техников, все же сказал, что в цифровой копии «меньше ощущения тела и света, деликатности цвета и нежности хрупкой красоты».

Его фильмы, преимущественно немые — коллажи о покое и восторге, о цветовых пятнах и бликах на воде, о временах года и жестах,— требуют особых условий просмотра: скорость проекции чаще всего 18 кадров в секунду, и такое мерцающее изображение вызывает почти религиозный трепет. Дорски интересует кино, свободное от нарратива, от единства времени—места—действия: только ритм и свет. Но при этом его фильмы — не поток сознания, а пример «поливалентного монтажа», сложно организованное, ритмически выверенное кинематографическое тело, в котором отдельные монтажные фразы связаны не сюжетом, а поэтическим резонансом, фильм эхом отдается сам в себе — и в зрителе.

Натаниэль Дорски родился в 1943 году в Нью-Йорке и впервые почувствовал могущество кино, когда ему было лет девять, в начале 1950-х, после очередного субботнего киносеанса. Он вышел из зала, посмотрев три фильма, десять мультфильмов и несколько трейлеров — больше шести часов движущихся картинок,— и испытал «страннейшее ощущение». Единственное, что он описывает, рассказывая об этом опыте, это именно странность: все было странным — солнечный свет, голоса, весь мир. В его голове, как рассказывал сам Дорски в своей книге «Кино таинства» (2003), как будто открылась «гигантская дыра». После этого он и начал сам снимать все, что видит, на 8-миллиметровую камеру.

Следующий опыт такого рода состоялся у Дорски в 1960-е, после просмотра «Путешествия в Италию» Роберто Росселлини: этот сеанс заставил его задуматься, как кино воздействует на человека. Кино как религиозное переживание, кино как переключение восприятия мира, наконец, фильм как метафора нашего существования, его «прямая и интимная модель». Великий Йонас Мекас, увидев первый фильм девятнадцатилетнего Дорски «Ingreen», написал в The Village Voice: «Сложно сказать, о чем этот фильм, но я бы сказал, что в основном он о зеленом. <…> Эстетический опыт создается при помощи потока и игры с наложениями».

Во всех своих работах — и ранних, созданных под влиянием классика киноавангарда Стэна Брэкиджа, и более поздних, снятых уже в 1980-е, после долгого периода молчания,— Дорски следует за потоком и подчиняет его себе. Кино для него — чистая энергия, он уверен, что фильм способен влиять на метаболизм зрителя и его здоровье. Как мы себя чувствуем, когда кино заканчивается? — вот вопрос, который не перестает его волновать.

Дорски с первых своих работ исследовал киноязык, пытался «сломать его синтаксис», иногда формально — например, делая кино исключительно из градаций черного цвета (фильм не был закончен), иногда поэтически — проявляя просроченную неотснятую пленку («Пневма», 1983). Немота его работ рождает в зрителе чувство почти религиозное. Для него важен вещный, тактильный мир, мир изменения вещей — как пахнет проектор, когда в нем нагревается пыль, как пленка, пришедшая в негодность, живет своей жизнью. Каким-то образом эти запахи, эти ощущения воспроизводятся в его фильмах — как будто отсутствие звука обостряет все остальные чувства. Он считает, что у зрителя должна быть возможность участвовать в фильме, находить собственные связи, а не давать «вести себя, как ребенок, которому остается лишь рыгать».

«Я даю аудитории привилегию стать героем»,— говорит Дорски, но взаимодействие зрителя и его фильмов устроено гораздо сложнее. Зритель не просто становится героем фильма, он внезапно оказывается единственным, кому дано разглядеть этот странный мир Натаниэля Дорски. Других копий фильма не существует, этот мир, полный сполохов и теней, можно увидеть лишь на этом конкретном показе, вернуться в него невозможно. Но замедленное, подводное течение сеанса позволяет рассмотреть то, на что обычно не хватает времени. Этот опыт становится метафорой человеческой жизни.

В программе MIEFF есть и интимные, и более глобальные истории: фильм, снятый Дорски перед операцией по замене аортального клапана («Цветочная чашечка», 2018), фильм-посвящение Джейн Уоденинг, вдове Стэна Брэкиджа («Тепло от зимнего солнца», 2019), фильм, снятый во время локдауна («Храмовый сон», 2020). Ранние фильмы Дорски посмотреть на фестивале, к сожалению, будет нельзя — по желанию автора в программу вошли только работы, сделанные за последние шесть лет.

Экспериментальное кино часто сравнивают с другими видами искусства — поэзией или живописью. Дорски и сам говорит, что показы его фильмов стали чем-то вроде театральных перформансов или посещений музея, где можно увидеть не репродукцию, а оригинал. Если сравнивать с литературой, то его кинематограф — «не романы, а поэзия; романы можно показывать со скоростью 24 кадра в секунду, поэзия лучше работает на скорости 18 кадров в секунду». Жизнь, уверен Дорски, полна пробелов — и тем близка поэзии.

И все же его работы схожи не с живописью или стихами, а скорее с совместными медитациями или молитвами. Или с пылью под сводами храма, сверкнувшей под солнцем. Или с эхом, запертым в тоннеле между Нью-Йорком и Нью-Джерси. В этих фильмах — в их продуманной эмоциональности, в их выстроенной беззащитности, в их нежности и силе и особенно в способе их просмотра — есть что-то, что выбивает зрителя из сегодняшней жизни, что-то возвращающее миру уникальность, невоспроизводимость, мимолетность. Пробелы. Пятна света, которые Дорски дает нам внимательно рассмотреть.

Летний кинотеатр Garage Screen. 13 августа, 22.30, 14 августа, 22.30