150 лет балетмейстеру Александру Горскому

150 лет назад родился Александр Горский — петербуржец по рождению и воспитанию, главный московский балетмейстер, возродивший балет Большого театра и сформировавший его стиль на столетие вперед. Знаток классического наследия и его решительный реформатор, чьи идеи и спектакли опередили петербургские постановки Фокина, он не оставил после себя ни одного собственного балета.

Мало кому из великих хореографов так не повезло, как Горскому: его редакции классических балетов так искорежены последователями, что даже знатоки способны восстановить лишь их обрывки. Его оригинальные спектакли, которыми он особенно гордился, канули в небытие, не оставив следа. Его идею бессюжетного одноактного балета, воплощенную в «Вальсе-фантазии» Глинки, спустя восемь лет успешно реализовал Михаил Фокин, войдя в историю со своей «Шопенианой» как первооткрыватель жанра. Горскому, пылкому фантазеру и трудоголику, вытащившему московский балет из 80-летнего запустения, все четверть века работы в Большом приходилось отстаивать свой путь, сражаясь с прессой и влиятельными рутинерами, возглавлявшими труппу. Энтузиаст системы записи танца, опубликовавший о ней пособие-учебник после ранней смерти ее изобретателя Степанова (благодаря чему исследователи сейчас и могут восстанавливать старинные балеты с достаточной степенью достоверности), он так и не позаботился записать собственные постановки.

В двадцатом, да и в нашем веке немногие сохранившиеся фрагменты его классической хореографии — вплоть до коронного «Дон Кихота» — приписывали Мариусу Петипа (впрочем, Петипа привычно приписывали все поставленное в XIX столетии — от Перро и Коралли до Льва Иванова). В истории балета Горский выглядит неудачником, сделавшим провальную ставку на «мимодраму» в духе раннего Художественного театра; балетмейстером способным, но недалеким и неумелым, кощунственно посягавшим на эталонные балеты Петипа. Лишь московский исследователь, покойная Елизавета Суриц, пыталась восстановить справедливость, публикуя письма, документы, воспоминания очевидцев — но, увы, козырей в виде бесспорных сценических шедевров Горского на руках у нее не было. И все же память старых балетных москвичей сохранила иного Горского — кипящего фантазиями перфекциониста и вдохновенного хореографа, чья способность «оживлять» развалившиеся балеты приводила в изумление, а умения открывать в танцовщиках актерский дар и превращать равнодушный кордебалет в полыхающих энтузиазмом единомышленников не знали себе равных.

Горский, конечно, не был рожден «главным»: у этого мягкого, доброго, вспыльчивого, суетливого и восторженного человека не было качеств лидера-управленца. Стать во главе Большого театра петербургского солиста балета, уважаемого педагога, всерьез озабоченного сохранением балетного наследия, заставило стечение обстоятельств. В 1898 году главного знатока «системы Степанова» послали в отсталую Москву поставить в Большом недавний шедевр Петипа — «Спящую красавицу». По легенде, в театре тетрадь с непонятными закорючками у Горского тут же сперли. Но 27-летний петербуржец не потерял присутствия духа и блистательную профессиональную память, поставив огромный спектакль в невозможные три недели. Управляющий московскими театрами бывший кавалерийский полковник Теляковский тотчас развил наступление, ангажировав Горского на другой шедевр Петипа—Глазунова — «Раймонду» — и выхлопотав в Петербурге разрешение оставить ценного работника в Москве.

Горский, семьей не обремененный, и сам не возражал: после чинного Петербурга Москва показалась ему оазисом свободы. Новизной режиссуры и невиданной степенью актерской правдивости пленял МХТ, поражала актуальным искусством опера Мамонтова, где подвизались чуть ли не все главные художники рубежа веков — от Врубеля до Коровина. Очарованный балетмейстер перезнакомился со всеми и загорелся идеей приобщить балет к семье передовых искусств. Первой триумфальной попыткой стал «Дон Кихот» (1900): оставив либретто и музыку старого балета Петипа, Горский переделал все по-своему — от танцев до характеров и мизансцен. Никакой чинности и ровности: на сцене по всем режиссерским канонам раннего МХТ натуралистически резвилась живописная испанская толпа, благо художники спектакля Коровин и Головин не оставили в спектакле ни капли старобалетной сусальности. Критики и балетоманы полыхнули негодованием, «академики» Большого пришли в ярость, прогрессивный директор Теляковский тут же повысил Горского в ранге до штатного (и единственного) балетмейстера, а новаторского «Дон Кихота» — невиданное дело — перенесли на сцену Мариинского театра.

Своим «Дон Кихотом» Горский проник в самую суть московской балетной эстетики с ее стремлением к индивидуализму, нелюбовью к строевой подготовке, готовностью тащить на сцену все, чем полна душа, и способностью безудержно отдаваться танцу. С премьеры «Дон Кихота» в Большом так и повелось: получавшая роли балетная молодежь ликовала, академики-рутинеры строили козни, критика лютовала, а Горский вроде и не замечал розни. По поручению начальства (но нередко и по собственной воле) оживлял, переставляя заново, десятки чужих балетов, от древней «Дочери фараона» до недавнего «Волшебного зеркала». Не страшась проклятий, отделял Одетту от Одиллии в «Лебедином озере», переставляя священный «белый акт» (сделал три редакции этого балета). В «Жизели» (тоже сделал три версии), заручившись поддержкой сорежиссера Немировича-Данченко, усугублял контрасты между простецким «крестьянским» актом и потусторонней жутью лесного кладбища: требовал от юной крестьянки скакать «дикой козой» и умирать естественно, не скрещивая ножки по-балетному.

Сценическая «правда» была кумиром Горского. В собственных балетах он внедрял натуралистическую эстетику «по Станиславскому» с таким рвением, что дело доходило до клиники. Утверждают, что на представлениях «Дочери Гудулы» у Большого дежурили кареты скорой помощи — чувствительные дамы падали в обморок, не выдержав сцены пыток Эсмеральды. Балет «Саламбо» тоже шокировал общественность, на сей раз «неприличностью»: партнер голыми руками срывал цепи с обнаженных ног героини. Зато этот спектакль на время примирил Горского с главными врагами: академической балерине Гельцер декадентская роль Саламбо принесла невиданный успех.

«Мимодрамы» Горского (так он сам определял жанр своих сюжетных спектаклей во избежание упреков в недостаточной танцевальности) в репертуаре не сохранились: передавать детали актерских задач другим поколениям артистов мог только сам постановщик. Но не выжили и чисто хореографические композиции вроде «Вальса-фантазии» на музыку Глинки, дивертисментных «Этюдов», сюит на инструментальную музыку Глазунова и Чайковского. Октябрьский переворот застал прекраснодушного Горского врасплох: балетное самоуправление за пару лет обернулось диктатурой дирекции во главе со старой большевичкой Еленой Малиновской, сильно недолюбливавшей беспокойного «декадента». Последние годы хореографу, чьи балеты, поставленные за 20 лет, и составляли репертуар Большого, не давали ставить, третировали, не допускали до репетиций, обвиняли в кокаинизме, открыто издевались над его поздней неразделенной любовью к молодой артистке кордебалета. Горский страдал, голодал, лежал в клинике с нервным расстройством и умер в 1924 году. Ему было 53 года.

Еще несколько десятилетий его классические балеты оставались в репертуаре Большого, поддерживая в форме и тонусе труппу. Жизнерадостными «Коппелией» и «Тщетной предосторожностью» филиал театра, работавший в Москве всю Великую Отечественную, радовал уходящие на фронт войска. Но с закрытием филиала балетные комедии сошли со сцены. Исчез и сказочный «Конек-Горбунок» Пуни, замененный одноименным балетом Родиона Щедрина. Дольше продержалось отредактированное и дополненное Асафом Мессерером «Лебединое озеро» — его сняли с афиши в 1980-е. Идет лишь «Дон Кихот» — неузнаваемо выхолощенный, с пометкой «хореография Мариуса Петипа, Александра Горского».

А теперь, в сентябре 2021-го, 150-летие Горского — человека, который по большому счету сделал Большой всесветной балетной легендой,— театр собирается отметить выставкой. Вот, собственно, и весь праздник.

Татьяна Кузнецова