Кирилл Серебренников о «Петровых в гриппе» как русском «Улиссе»

В прокат выходят «Петровы в гриппе» Кирилла Серебренникова — экранизация одноименного романа Алексея Сальникова, которая в этом году представляла Россию в конкурсе Каннского кинофестиваля. Сюжет книги и фильма разворачивается в канун Нового года в Екатеринбурге и строится вокруг семьи Петровых, которые болеют гриппом. Но гриппом у Сальникова болеет сама реальность и, конечно же, язык, который ее описывает. Серебренников заражает «гриппом» не только сюжет и картинку (оператор Владислав Опельянц получил в Канне приз Высшей технической комиссии), но даже саундтрек. Граница между реальностью и фантазией тут отсутствует, а сам фильм существует одновременно в нескольких временах и стилистических пространствах. Но, при всей кажущейся запутанности, фрагментарности и коллажности, к финалу «Петровы…» оказываются довольно простым и ясным высказыванием о советском детстве и постсоветском лимбе, в котором атомизированные существа собираются в молекулы русской жизни. О своем детстве, психоделиках, комиксах и будущем сериале про Тарковского Кирилл Серебренников рассказал Константину Шавловскому

Как и когда вам попал в руки роман Сальникова?

Я всем говорю, что мне его принес продюсер Илья Стюарт и попросил написать сценарий для Hype Film. Но на самом деле я прочитал роман «Петровы в гриппе» раньше, очень обрадовался, и «Гоголь-центр» договорился с Сальниковым на получение прав на постановку. То есть сначала появилась идея поставить «Петровых…» на сцене, а уже потом ко мне пришел Илья и предложил написать сценарий. И я стал писать сценарий для фильма, который вообще-то не собирался снимать.

А кто его должен был снимать?

Они хотели искать режиссера после того, как сценарий будет готов.

В каннской рецензии The Film Stage, кстати, написали, что «Петровы…» выглядят как экранизация книги, маркированной «не пригодна к постановке».

А я как раз хотел доказать, что этот текст и сценичен, и годен для экранизации. Я считаю, что такого рода книги — богатые, многоуровневые, очень яркие, мощные, которые засасывают тебя в свою воронку,— как раз очень хороши для кино и театра. Сколько людей прочитают Сальникова, столько фильмов и будет снято, столько спектаклей и поставят. Богатый текст.

Был какой-то момент, когда вы поняли, что хотите сами ставить этот сценарий?

По-моему, ребята из Hype Film просто не нашли режиссера. Был сценарий, он всем понравился, но режиссер все не находился, а у меня некоторым образом изменились жизненные обстоятельства, и я сказал: ну давайте я, что ли, попробую его снять.

В интервью вы говорили, что поначалу снимали между судами. Абсурд фильма и абсурд процесса как-то рифмовались у вас внутри? Эта рифма предполагалась?

Вообще нет. Я про это не думал совершенно. Я думал о том, как снять ту или иную сцену, как придумать тот или иной эпизод. Но совершенно точно, что мне этот фильм помог выжить в тяжелых жизненных обстоятельствах. Этот фильм непростой, но он так легко снялся на самом деле! Вообще чудо, что мы его сделали.

Но эти тяжелые жизненные обстоятельства, с вашей точки зрения, отразились на экране?

Я не знаю. Сложные жизненные обстоятельства довольно часто становятся топливом для искусства, но, конечно, ни тюрьма, ни смерть близких не становятся от этого чем-то менее ужасным. Достоевский стал Достоевским, потому что пережил гражданскую казнь и возможность расстрела. Я даже хочу когда-нибудь снять про это фильм или спектакль поставить: «Казнь Достоевского». Интересный сюжет.

Я читал много критики, и «Петровых…» бесконечно с чем-то сравнивают. От «Бартона Финка» до «Хрусталев, машину!», даже «Романс о влюбленных» Кончаловского вспоминают. А прозу Сальникова ставят на полку где-то между Сологубом и Сорокиным. Вам какие-то из этих сравнений близки?

Я не хочу мыслить такими категориями. Тяжело себя ставить на какие-то полочки. Мы когда-нибудь, конечно, все будем лежать на полочке в морге, но как-то лучше об этом не думать. А на кого это похоже или с чем это можно сравнить... Ну не знаю, для меня это довольно личный фильм, он требовал воспоминаний о детстве, он требовал каких-то очень личных тактильных ощущений. Фильм, может быть, не очень даже похож на роман, но точно то, что роман стал провокацией, триггером, поводом подумать о чем-то своем и снять этот фильм.

В «Петровых…» есть герой, которого можно назвать вашим альтер эго?

Так устроена и проза Сальникова, и мой сценарий, что мы как читатели или зрители должны «влипнуть» во всех персонажей. Мы «влипаем» в первую очередь в слесаря Петрова, хотя это трудновато сделать, потому что он — зеркало, смутный объект, такой черный ящик.

Проводник?

Да, он проводник, поэтому он немножко «человек без свойств». И это очень трудно играть, мы с Сеней Серзиным об этом много говорили. Петров — это такой «персонаж-вычет». Но все равно мы в него как-то погружаемся. Он и есть главное НЛО — этот Петров, очень странный, не очень возможный, немножко несуществующий. Такой в чем-то интеллектуальный конструкт: автослесарь, рисующий комиксы, жена-маньячка, странный ребенок, есть он, нет его, он где-то между жизнью и смертью, в каком-то лимбе находится и совершает переход из ниоткуда в никуда. Русский «Улисс». Но можем ли мы «влипнуть» в Петрова, принять его точку зрения? Не знаю, посмотрим. Наш зритель, наверное, будет вспоминать свое детство и всех этих зайчиков и снежинок, и в этом смысле история Снегурочки и все, что с этим связано, может быть более понятна и обаятельна. А западный зритель вообще же не поймет ничего, для них Новый год — это что-то совсем другое. Кто такая Снегурочка, кто такой Дед Мороз, что такое эти снежинки и зайчики, эти маски и детские колготы? Для них — ничего.

Для вас вот эта холодная рука Снегурочки, к которой постоянно возвращается в воспоминаниях Петров,— это что?

Я, когда стал готовиться к фильму, нашел у отца свою фотографию среди зайчиков на елке, в колготках. Для меня это, видимо, уже тогда был травматический опыт, который я начисто забыл. А тут я его стал вспоминать, и мы с группой делились подобными воспоминаниями, которые были у каждого. «Братская могила» детства. Все были в этом «рву», с зайчиками, снежинками, нас пьяные и не пьяные Деды Морозы водили в этих хороводах. И, в общем, на каждом из нас это как-то отразилось: на мне, может быть, в меньшей степени, кто-то вспомнит это как самое светлое впечатление детства, а у кого-то, вполне допускаю, могла быть экзистенциальная травма.

Здесь же, как я понимаю, еще важен вопрос, который Петров задает Снегурочке: настоящая ли ты? Это происходит в детстве с каждым...

...когда ты вдруг узнаешь, что есть что-то настоящее и не настоящее.

Да, у вас был вот этот инсайт? Что, условно говоря, Дед Мороз — это мамин друг?

У меня это случилось достаточно поздно, и это связано как раз с театром. Я пришел ребенком на сказку, по-моему, это был «Кот в сапогах» в ТЮЗе — или что-то такое, и мне очень понравился дракон. Но я увидел, что Кот — это пожилая травести. Потом я даже с ней работал, прекрасная артистка — Рая Пащенко. А тогда я увидел, что это пожилая тетка, которая притворяется Котом. И я сразу отмел этого Кота как симулякр и стал интересоваться, как сделан дракон. Я пробрался за кулисы и смотрел, как там эти головы крепятся на палках и как огонь из них вылетает. Так что можно сказать, что я сразу вскрыл всю подноготную «сказки», и в Деда Мороза никогда, по-моему, не верил.

Новелла про детство Петрова снята как любительский советский фильм, но от лица ребенка. А думали ли вы об оптике родителей? Например, ваших родителей, когда снимали этот фильм?

У Сальникова, кстати, нет этого взгляда ребенка. Но я вспоминал своих родителей и то, как их вижу с высоты своего маленького роста. И как они для меня сначала голые, а потом обретают плоть. Я удивился, как тонко это написал Сальников: он написал голых родителей. Он описал тот рай маленького Петрова, в котором дети не понимают, что кто-то одетый, а кто-то — нет. У Сальникова это есть, и меня это очень как-то зацепило. Потому что я стал прислушиваться и понимать, что происходит в спальне родителей, только в позднем возрасте. Дети заняты своим очень близким миром, и этот эхолот на взрослую жизнь вокруг у них не очень, видимо, работает.

Петров пишет комиксы про НЛО. Для вас эта часть культуры имеет какое-то значение?

Я это все обожаю! Обожаю DC и Marvel, я — большой поклонник супергеройского кино и фильмов про металюдей.

То есть в споре Скорсезе против Marvel вы на стороне Marvel?

Однозначно и бесповоротно.

В фильме эта любовь присутствует?

Мне не хотелось делать прямой кинокомикс, это было бы слишком очевидно. Хотелось иронического остранения. Поэтому я и придумал Петрову как такую трэш-кринж-уральскую суперженщину, которая превращается в этого монстра мщения. У Сальникова это примерно так и описано, но мы добавили сюда пародийный гротеск.

Когда-то давно я был в Вологде на фестивале Voices, и там была актриса Яна Троянова, которая рассказывала, как однажды они с подругами увидели, как в поле приземляется НЛО, и все вместе побежали к нему. Потом врачи это объяснили коллективной галлюцинацией, но, как сказала Яна, «в 90-е мы все хотели, чтобы нас забрали инопланетяне». У вас было такое желание?

Желания не было, но у меня были даже какие-то встречи с инопланетянами. Я, конечно, не видел самих гуманоидов, но я видел странные летающие объекты. И это тоже, кстати, было в детстве. Я видел огромные предметы, которые зависали один раз над полем, другой раз над домом, где мы жили. И какой-то странный луч, который ходил по природе, блуждал. Это был никакой не самолет, не вертолет, потому что это была абсолютная бесшумная какая-то страшная ***** (штука.— Weekend). И мне казалось, что сейчас меня заберут — я забился в темный угол, и вот я помню, как этот луч проскользнул по комнате и прошел мимо меня.

То есть этот метафизический сквозняк с вами всегда?

Видимо, да.

Открывающая фильм сцена в автобусе сразу заставляет вспомнить хулиганскую сцену в троллейбусе из «Лета». Но если «Лето» — это такой трип солнечный, радостный, то «Петровы…»...

...бэд, бэдтрип. Я же пробовал аяхуаску. Несколько раз. Это когда измерения, условно говоря, метафизическое и реальное смыкаются, и ты вмиг понимаешь, что «все сложно». Но еще есть человек, который меня, можно сказать, отправил в эту сторону. Я всегда был под огромным впечатлением от работ этого мастера, все про это читал и смотрел его фильмы по многу раз, потому что он как раз работал с этой сновидческой реальностью — это Луис Бунюэль. Я обожаю его кино, и на меня в свое время «Скромное обаяние буржуазии» произвело какое-то тотальное впечатление. Этот фильм я покадрово помню. А там как раз нет разницы между сном и не-сном, там все время какие-то вложенные друг в друга реальности. И мне всегда казалось, что это какая-то артистическая поза, интересный ход, пока я не узнал про генезис сюрреализма и про то, чем эти ребята еще в начале 1920-х годов вдохновлялись. Для этого на самом деле не нужны никакие вещества даже, достаточно медитации, когда ты понимаешь, что физические границы мира становятся прозрачными. Или они дрожат и исчезают вовсе. И ты видишь что-то совершенное иное.

Вообще, эта прозрачность физических границ мира, такой новый извод магического реализма, он же в 2010-х стал трендом, после долгого разворота в нулевые в сторону документализма. Но если говорить о магическом реализме «Петровых…», то магия тут скорее темная. И точно не радостная.

А метафизический опыт не может быть радостным. Ты попадаешь куда-то туда, где вообще не очень хорошо. Это же не для удовольствия делается, это не фан, не энтертейнмент. Но это настолько резко и непоправимо тебя меняет! Это какой-то твист, дверь, которую ты открываешь, а там что-то, что не связано никак с твоим личным опытом. Ты слышишь языки, которых никогда не слышал, видишь письмена, которых никогда не видел. Это именно новый Опыт.

Кажется, вы описываете тот самый лимб, в котором существуют и герои вашего фильма.

Вообще, все герои хорошей литературы там и находятся. Они оттуда и достаются.

В финале «Петровых…» есть буквальная метафора воскрешения, когда герой Хаски встает из гроба и попадает в новую галлюцинацию: такой же автобус, тоже с кондуктором-Снегурочкой, которая требует плату за проезд. И встает вопрос: а зачем вообще в этом мире воскресать?

Мне кажется важной фраза, которую я для этого и придумал: «плата за проезд». В этом контексте она звучит как такая метафизическая штука: то ли это та монета, которую надо отдать Харону, то ли это что-то еще. Плату за проезд как плату за нашу жизнь — кто-то же ее когда-то с нас спрашивает? Это во-первых. А во-вторых, для меня финал — это все-таки больше зомби-апокалипсис, когда мертвые встают, оглядываются и куда-то идут. И если вы приглядитесь, то в финальном автобусе Снегурочка — мертвая. В начале фильма она живая, а в конце она — зомбак.

Если честно, я этого не заметил.

У нас в фильме есть вещи, которые вы наверняка не увидели после первого просмотра, такие «пасхалки», и меня даже группа спрашивала: а вы уверены, что вот это кто-то заметит? А я говорил, что кто-нибудь на каком-нибудь пятом просмотре — обязательно.

В «Петровых...» очень много музыки, и саундтрек, наверное, можно назвать отдельным самостоятельным героем фильма. Это все ваш выбор музыки?

Я сразу решил, что это будет музыкальный фильм. И попросил друзей, чтобы мне прислали разные композиции, которые могут иметь отношение к этому тексту. И друзья, и я сам стали искать, присылать, и так, например, появилась песня «Синий троллейбус» группы «Радиопомехи». Которая звучит у нас в оригинале очень коротко, но в переделанном, странном, вывернутом виде: она звучит в истории Снегурочки как такой оборотень самой себя. И, допустим, перепетые Tupelo, «Колибри» и «Ноль» — проекция этих песен в пространстве фильма выглядит иначе. Это «Ноль» в гриппе. Я такую ставил задачу — все эти песни как бы заболевают и превращаются во что-то иное. Они у нас сначала в обычном виде звучат, а потом — в больном. А прекрасная песня группы The Retuses «Омут» — очень важная лирическая тема в линии Петрова.

Но вот это вот «в гриппе» — это еще такая идеальная метафора постсоветского как слова-состояния, которое описывает наш опыт жизни на территории распадающейся империи.

А что такое постсоветское? У меня нет каких-то специальных социальных взаимоотношений с советским и даже постсоветским миром. Я вот себя очень хорошо чувствую в нашем времени, в этой реальности, а в той реальности мне было, наверное, не очень хорошо. У меня, конечно, есть ностальгия по незнанию, по наивности, по этому разрушенному раю, когда ребенок смотрит на привязанный к ручке двери дождик, и для него это важнее, чем скандал родителей за этой дверью. Когда взрослые говорят, а он дырочку на морозном стекле делает. Я помню вот эти свои какие-то ощущения. Но они не советские, как и сейчас я свою жизнь постсоветской назвать не могу и не хочу.

Но я скорее имел в виду как раз этот зомби-апокалипсис — когда что-то умерло, а потом встает и начинает ходить.

А почему вы думаете, что это про постсоветское? Мы тогда все, получается, постсоветские. И тогда весь мир пост-что-то. Мне кажется, что это такие, извините, вульгарные социологические схемы и опять же желание большого количества умных людей поместить все на какую-то полочку. А есть вещи не очень определяемые, потому что они затратные, для них цена — годы жизни. Как можно определить годы твоей прожитой жизни одним словом? Ну нет. Сложнее все, интересней, объемнее. И неуловимее, что ли...

Я знаю, что про новый проект вы не хотите ничего говорить, но не могу не спросить про заявленный сериал о Тарковском — что с ним происходит?

Он в разработке. Но для того чтобы его написать, мне нужно сначала поговорить с огромным количеством людей, современников, живых свидетелей. С кем-то я уже встречался, и я эти интервью записываю, и это будет, видимо, еще какой-то документальный фильм. Это такое многоголосье, из которого Андрей Арсеньевич, надеюсь, и возникнет. Со мной недавно произошла мистическая ситуация: я зашел в букинист, и первое, что я увидел, это книжка Арсения Тарковского «Зимний день», которая смотрела прямо на меня. Прижизненная — сборник, который вышел тогда же, когда снималось «Зеркало». И я подумал: вот интересно, уже что-то такое начинается. Но посмотрим. Есть желание и есть намерение, и потом мне интересно, что это должен быть мини-сериал. Мне хочется рассказать скорее о времени и о типе мышления тех людей, который мне очень интересен и который меня отчасти сформировал. Это растворено везде — в прозе того времени, в старых фотографиях, в лицах тех людей. И это все было очень резко контрастно по отношению ко всему советскому. Совершенно иная, тихая жизнь, которая на самом деле и была настоящим сопротивлением. Мне очень нравится, как Люба Аркус в своем фильме про Аллу Демидову сформулировала какие-то невероятно важные вещи про то время через Аллу Сергеевну, сказав, что ее неучастие в официальной советской массовой фильмографии — это и есть такая ее форма сопротивления. Потому что единственный способ противиться тому лютому кошмару — это «не быть, не участвовать, не состоять». Стереть немножко себя из всех списков: в списках не значился. И это интересный выбор, выбор целого поколения. И цена за этот выбор — велика, цена — жизнь.

Но Тарковского нельзя назвать человеком, который нигде не участвовал и не состоял.

Но сколько он снял фильмов за эти годы! Что такое не снимать пять лет? Вот что это такое? Мне как раз очень интересно его существование между фильмами. Вот он снял фильм, дальше фильм лег на полку. И лежит. А это значит, что никто не получит гонорар, премию, в общем-то, жить не на что, нет никакой перспективы следующей постановки. А время идет: день, месяц, год, второй, третий. Это как?

Если смотреть на Тарковского и на другие судьбы, то у него еще более или менее успешная судьба. Вот его однокурсник Юлий Файт, например, после «Мальчика и девочки» действительно был фактически стерт из всех списков.

Конечно, у каждого своя судьба. Но все-таки уровень реализации Тарковского мог бы быть гораздо больше. А если почитать, как принималось в Госкино «Зеркало», как принимался «Андрей Рублев»...

Да, «музыка Баха звучит как-то не по-советски».

И когда ты все это читаешь — это что? Как к этому относиться? Как в этом жить?

Это по степени абсурда в чем-то похоже на «Петровых в гриппе».

Это сейчас мы можем так спокойно и даже, может быть, весело об этом рассуждать. Но когда ты внутри находишься и когда ты обречен на эту немоту, то как быть? И мне эти паузы в судьбе Тарковского кажутся на самом деле одной из причин появления идеи «запечатленного времени» в его кинематографе.

«Петровы в гриппе», в прокате с 9 сентября