Валентин Урюпин о новой жизни театра «Новая опера»

Московский театр «Новая опера», где весной этого года произошли большие административные и творческие перемены (см. “Ъ” от 14 мая), провел первый после этих перетрясок сбор труппы. В качестве нового главного дирижера в нем принимал участие Валентин Урюпин — перспективный молодой маэстро с внушительной карьерой и с солидным опытом как симфонического, так и оперного профиля. Перед началом сезона Сергей Ходнев расспросил Валентина Урюпина о репертуарной политике, ставке на новизну и игре на кларнете.

«Начинать с произведения первого ряда известности не очень хочется»

— Как подбирались премьерные названия для предстоящего сезона? Почему, например, появился именно «Стиффелио» Верди?

— Все сложилось вокруг концертного исполнения «Стиффелио» на Крещенском фестивале 2020 года. И тогда же возникла идея поставить эту оперу. Я, придя в театр, не нашел причины не поддержать этот план, тем более что есть уже готовый макет. Ну а без благодарного для артистов репертуара, каким, естественно, ранний Верди является, театр просто не может существовать. И музыка великолепная. Так что это со всех сторон хорошее приобретение.

— Но вот с «Мертвым городом» Корнгольда, который тоже заявлен, ситуация двойственная: у нас это композитор практически неизвестный…

— Кроме скрипичного концерта и киномузыки.

— Да, но если говорить о его операх, то на Западе их обильно ставят, а у нас отчего-то нет.

— Сейчас вообще всплеск внимания к композиторам «венской закваски» начала ХХ века. Допустим, симфонии Франца Шмидта в то время не считались хорошей музыкой, а с сегодняшним временем они невероятно резонируют. То же самое, мне кажется, и с Корнгольдом. Тут большую роль сыграли исторические события, в частности война, которая многое отодвинула на второй план. Сегодня «Мертвый город» Корнгольда — это едва ли не стандартный оперный репертуар для оперных театров в Германии, например. И в нашем случае «Мертвый город» был логичным решением — в процессе нашего с Антоном Гетьманом (директором «Новой оперы».— “Ъ”) и Василием Бархатовым обсуждения стало ясно: начинать нашу деятельность в театре с произведения, условно говоря, первого ряда известности не очень хочется.

— Почему? Само желание понятно, но интересен именно ход мысли.

— Не стоит сегодня дублировать названия, которые — иногда в двух и даже трех версиях — уже есть в московских театрах. Не то чтобы мы боялись каких-то сравнений, но хочется новых красок в спектре, а не повторов. Если все же ставить оперу первого ряда популярности, то необходимо, чтобы многое сложилось. Чтобы был исключительный тандем постановщиков, каждому из которых есть что сказать именно в этом сочинении, плюс идеально подобранный состав солистов — это я вообще бы поставил на первое место.

— Вы имеете в виду штатных солистов?

— Необязательно, хотя свой ансамбль — это основа, конечно. Иначе есть опасность компромисса. А постановка, в которой изначально заложены компромиссы… Таких и так немало вокруг, честно говоря. Возвращаясь к выбору «Мертвого города» — с хитами я бы хотел повременить, а ставить что-то абсолютно неизвестное — идея не для дебюта. Таким образом мы пришли к необходимости поставить что-то большое и не вызывающее сомнения, но при этом не имеющее истории постановок в Москве. Так и возник «Мертвый город» — почти автоматически.

— Прямо без вариантов?

— Еще обсуждался «Огненный ангел» Прокофьева — для меня это желанное название. Но к нему сегодня не хочет обращаться Василий (режиссер Василий Бархатов, который будет постановщиком «Мертвого города».— “Ъ”), возможно, видя в этом компромисс уже для себя. А с Корнгольдом все сложилось. Вообще, весь пласт немецкой и австро-венгерской музыки начала XX века мне очень близок: Цемлинский, Корнгольд, Донаньи, Шрекер, Шмидт, плюс менее известные фамилии, скажем Йозеф Маркс. И мне, конечно, хотелось начать с музыки, в которой я свободен. Ну так вот все и получилось.

— У вас наверняка хотя бы вчерне существуют планы и на следующие пару сезонов. Будете ли работать с приглашенными дирижерами-постановщиками?

— Конечно. В театре должны реализовываться разные дирижерские взгляды. И взгляды со стороны — больших дирижеров желательно,— и взгляды дирижеров театра. Я восемь лет пробыл штатным дирижером театра и очень хорошо знаю двойственность этой позиции — с одной стороны, ты вроде руководишь, а с другой — практически не имеешь инициативы. При всей объективной заданности этой системы — ведущие дирижеры театра должны иметь возможность реализоваться в творчески интересном материале. К тому же больше двух-трех постановок в году я не смогу обеспечить просто в силу графика. Что касается гостей, то в декабре у нас будет Александр Лазарев — сначала в симфоническом концерте. В мае приедет Нодока Окисава, победившая на конкурсах в Безансоне и Токио. А к осени 2022 года мы ждем Инго Метцмахера — согласитесь, очень большое имя.

— У Метцмахера тоже симфонический проект?

— Нет, он будет ставить у нас «Саломею» — переносить спектакль из Экс-ан-Прованса. Очень удачно, что ему не придется начинать с чистого листа: в «Новой опере» «Саломея» уже была, оркестр ее помнит. Так что он сможет работать над красками, над интерпретацией.

«Волну хейта сейчас вызывает любая новость»

— В Москве довольно много оперных сцен — некоторые считают даже, что слишком много. Что должно быть в приоритетах у «Новой оперы», чтобы в этой конкуренции сохранить свое лицо и привлекательность? И не потерять ту публику, которая у театра есть?

— Я не поддерживаю мнение, что чего-то слишком много. За исключением случаев, когда, скажем, в маленьком городе искусственным образом существуют порознь театр и симфонический оркестр, и то и другое с недостаточными творческими силами. Вот тогда есть смысл объединять. В Москве профессиональных симфонических оркестров я насчитал, не считая театральных и камерных, 19 штук. И говорят, собираются еще создавать. Если есть творческие силы и непрерывный спрос со стороны аудитории — пусть будет много сцен и много оркестров. Что касается места «Новой оперы», если говорить о наступающем сезоне — довольно много нового со всех точек зрения. Премьеры мы обсудили, будет ряд концертных исполнений, оратория Кайи Саариахо, все симфонии Прокофьева и Третья симфония Малера, музыка Бриттена, Стравинского, танцевальная резиденция и так далее. Я думаю, что курс на новые для нашего театра и часто необычные для московского театрального ландшафта названия и на новые имена — в первую очередь новые имена певцов и режиссеров — вот это принципиально важно. Как и новые форматы: в частности, ни в одном московском театре нет постоянно действующей лаборатории для молодых оперных дирижеров. А мы собираемся ее организовать.

— Почему принципиальная непривычность и новизна — это выгодно для театра?

— Кое-кто считает, что незаслуженно забытых произведений нет, но это неправда. Их много. И эти произведения нужно открывать. Собственно говоря, этим занимается большинство серьезных оперных театров в мире. Ведь если мы смотрим на афишу любого из серьезных оперных домов, сразу хочется сказать: «Боже, как завидно! Какие названия интересные!» Так что поле для деятельности очень большое. Я тут могу назвать сразу несколько фамилий. Это Франц Шрекер — крупнейший оперный композитор, на мой взгляд. Это, например, Яначек, Барбер, Хенце, Джон Адамс. Но это также Верди, Пуччини, Доницетти, Бизе, Леонкавалло, и, что для нас еще важнее, Римский-Корсаков, Прокофьев, Чайковский — у каждого из этих композиторов есть важные произведения, которых на московской театральной карте нет. Хотя мы непременно обратимся и к общеизвестным шедеврам.

— К «Богеме», условно говоря?

— Да, например. Почему нет? Главное, чтобы изначально ни в чем не было творческого компромисса, как мы уже обсудили. Если смириться с тем, что с самого начала есть какое-то «но», то это «но» потом будет только разрастаться, и в результате спектакль может просто не удержаться в репертуаре. Что касается запроса на новых певцов и режиссеров — я думаю, тут все очевидно. Все театры ищут новые имена. Но мне хотелось бы, чтобы мы были в этом очень последовательны. Потому что режиссеров мало. И дело не в том, что мало талантливых людей. Просто режиссер — тончайшая профессия. Она еще более, чем, например, дирижерская, обусловлена почвой, на которой произрастает тот или иной талантливый человек. И мы имеем мощности и желание создать почву для того, чтобы помочь новым ярким режиссерам не повторять решения 30–50-летней давности, быть смелыми, однако и знать, для кого они ставят этот спектакль, брать в союзники артистов и публику. Но при этом ни в коей мере не подрезать крылья фантазии.

— Помочь каким образом? Объясняя, показывая, просвещая?

— Вот это самый сложный вопрос. Думаю, скорее давая свободу, информацию и творческую атмосферу. Чтобы вырос настоящий большой режиссер, а тем более плеяда, вокруг должно все этому благоприятствовать. Режиссер должен, может быть, больше, чем любой другой творческий человек, обладать локаторами, через которые он или она ловят происходящее вокруг, в мире. К тому же у оперного режиссера меньше точек опоры, чем, например, у дирижера. У нас — у дирижеров — есть музыкальный текст, требующий более или менее буквального прочтения, и традиции интерпретации, которые надо обязательно знать, даже если нужно их нарушить. Режиссер же работает напрямую с идеями и должен прокладывать путь всегда заново.

— Но подождите: а либретто, а ремарки, а постановочная история?

— Конечно, как и исторический контекст в самом широком разрезе. Но можем ли мы серьезно говорить о том, что сегодняшний запрос к работе режиссера — это следование ремаркам? Мне кажется, нет.

— Насколько все это универсально для наших условий и для Европы? Помимо прочего, что тут, что там оперная аудитория не молодеет…

— На мой взгляд — у нас как раз молодеет. Сложно говорить за все страны, но мой слушательский и исполнительский опыт это подсказывает. Вопрос в другом. Не так давно я в Штутгартской опере дирижировал очень интересной постановкой «Любви к трем апельсинам». В общем, ничего особенного, с точки зрения немецкого слушателя, который давно получил прививку режиссерской оперы,— действие перенесено в компьютерную игру. Но сделано это было совершенно замечательно, народ хохотал, включая детей. Я слушал взрывы смеха за спиной и, честно говоря, немножко завидовал, потому что очень редко в России люди искренне смеются в оперном театре, а хочется, чтобы смеялись, конечно. И я подумал: какую реакцию вызвал бы такой спектакль в Москве? Наверняка сперва была бы волна хейта.

— Это уж от произведения зависит.

— Но, с другой стороны, волну хейта сейчас вызывает абсолютно любая новость, потому что есть социальные сети…

— К сожалению.

— Почему «к сожалению»? Мне кажется, раньше было хуже. Например, если выходила какая-то обвинительная статья, то человек, которого обвиняют, никак не мог защититься — только прислать в редакцию ответ, но его могли и не напечатать. Сегодня у нас полная свобода, которой мы обязательно научимся распоряжаться. И насчет взаимоотношений исполнителей и зрителей я бы тоже не поддерживал какие-то трагические высказывания — мол, мы отстали на 50 лет. Нет, просто у нас другая ситуация, но чему-то надо в самом деле поучиться. Считыванию идей режиссера, построению диапазона приемлемости, умению отделять главное от второстепенного. Только не надо ни в чем винить публику — есть разные поколения, которые росли в разной среде, вот и все.

«Мы не собираемся откапывать раритеты, которые заслуженно провалились»

— Хорошо, вернемся к планам: где именно вы будете искать забытые редкости в первую очередь?

— Мы ведь не собираемся откапывать раритеты, которые заслуженно провалились. Список основных опер Прокофьева, Чайковского, Римского-Корсакова худо-бедно любой музыкант вам назовет, но все ли из них ставятся так часто, как хотелось бы? Та же история с каким угодно композитором. «Заза» Леонкавалло, например, замечательная опера. «Золушка» Массне. Даже «Девушка с Запада» Пуччини. Да, их судьба у нас пока складывалась не очень счастливо, но это не заложено раз и навсегда. И тут начинается очень сложный процесс отбора материала. Сезон — как пазл: нужно, чтобы четыре оперных названия были очень точно подобраны по соотношению друг с другом, по вокальному материалу, по разнообразию — в том числе и разнообразию режиссерских решений. В результате у человека с мало-мальским слушательским багажом уж точно не должно быть впечатления, что мы откопали какие-то непонятные раритеты. Никакой кунсткамеры. Просто яркий спектр опер больших серьезных композиторов.

— Вы как-то целенаправленно сказали, что бельканто и барокко при этом не будет.

— Нет-нет, я имел в виду — пока не будет с моим участием. Так же как, например, я не продирижирую ни одной ноты Вагнера, пока не доучу хорошо немецкий. Это только мое личное самоограничение.

— Просто так ли уж, с другой стороны, непроницаема грань между Верди 40-х годов и бельканто...

— Так и за Верди, имея в театре, скажем, такого специалиста, как Александр Самоилэ, я вряд ли в ближайшее время возьмусь. Я себя буду задействовать в том репертуаре, в котором принесу больше пользы. А театру, конечно, необходимы и бельканто, и барокко, они у нас есть и будут. И мы еще не сказали ни слова про современную оперу — и признанные уже названия, и то, что еще не написано или пишется сейчас.

— Что-то заказали?

— Да, есть минимум один большой заказ, и надеюсь, что через три года это выльется в серьезное событие.

— Вы собираетесь выйти на четыре премьеры в сезон?

— Да, не меньше четырех. Необходимо постепенно поднять творческую температуру в нашем театре и до более высоких показателей. Если, начав с более лабораторной работы, мы в какой-то момент с солистами, оркестром, хором выйдем на такой режим, при котором театр дает пять названий в год плюс прокат репертуара, ряд концертных исполнений, симфонические и камерные концерты,— это прекрасно, однако сейчас нажимать на количество, пожалуй, преждевременно.

— Способен ли театр — такой, какой он сейчас — при идеальном стечении обстоятельств выдать четыре-пять сильных премьер?

— Очень скоро будет способен, однако и сегодня театр может многое. Я впервые появился в театре два с лишним года назад по приглашению Дмитрия Сибирцева — это было концертное исполнение оперы «Жизнь за царя» на Крещенском фестивале. Сразу стало ясно — и по работе, и по очень значительной обратной связи от артистов,— что между нами есть взаимопонимание. Это крайне важно, так как есть масса примеров хороших дирижеров и хороших коллективов, у которых такая «химия» не возникла. После этого я вернулся через год, мне нужно было заменить Александра Ведерникова, который не смог приехать на «Князя Игоря», и это упрочило мое впечатление. Поэтому приглашение Антона Александровича (Гетьмана.— “Ъ”) не застало меня врасплох. Но разумеется, предстоит большой путь вместе.

— Что касается ваших собственных отдельных планов отдельно от театра — вы сохраняете отношения с Ростовским симфоническим оркестром, насколько я понимаю?

— Да, я остаюсь главным приглашенным дирижером оркестра, однако с начала сезона всю ответственность уже несет Антон Шабуров, новый главный дирижер и художественный руководитель. До осени 2022 года я, по-видимому, не появлюсь в Ростове ни разу: помимо шквала работы в театре, у меня есть обязательства, в том числе и за рубежом, от которых я не могу отказаться. Сейчас такое время, что все зарубежные поездки всегда под вопросом, но в любом случае пока что сохраняются постановки во Франкфуртской опере и на фестивале в Брегенце, дебюты в Копенгагене, Будапеште, возвращение в Нидерланды, в Германию, на Тирольский фестиваль в Эрль, и еще, конечно, творческие контакты с оркестрами Москвы и Петербурга, а также как минимум Новосибирска, Казани, Екатеринбурга, которые я совершенно не готов терять.

— Как сейчас выглядит ваш баланс между оперными проектами и симфонической работой? И как он менялся в последние годы?

— В последние годы он менялся, конечно, в сторону симфонического репертуара. Десять лет назад, когда я начинал работать в Перми, я был еще совершенно никому не известным молодым человеком. И хотя уже тогда были какие-то эпизодические приглашения, в основном я дирижировал в Перми, а затем и в Михайловском театре, Новосибирске, Казани, даже Якутске репертуарные спектакли. В том числе, кстати, много дирижировал балетами. Когда в моей жизни появился Ростов, конечно, это соотношение стало меняться. Дальше случились другие карьерные изменения, к тому же в последний год из-за пандемии вообще все, что касалось оперы, было крайне затруднено, и последний раз я находился в яме, страшно сказать, полтора года назад. Но не думаю, что я дисквалифицировался, потому что все-таки репертуар — почти 30 опер,— которым я владею, никуда не делся.

— А до Перми вы как-то хотели специальным образом стать именно оперным дирижером?

— Хотел. Расскажу забавную историю: в 2006 году мы с моим другом пианистом приехали в Пермь играть камерный концерт. Я играл на кларнете, но грезил дирижированием, хотя в то время все еще было неочевидно, включая наличие у меня дирижерского дарования. Мы гуляли по улицам и вышли к оперному театру — и я отчетливо помню, как сказал другу: «Мечтаю быть оперным дирижером, например, в этом театре». И через пять лет я стал дирижером этого театра, вроде бы без специальных усилий с моей стороны... Если я теперь не могу жить и без симфонической музыки, и без оперы, то буду заниматься и тем, и другим, тут и думать нечего. Да, могут быть какие-то локальные ограничения в разные периоды жизни, но в общем эту свечу я буду жечь с обоих концов.

— А сольные выступления? Третий конец?

— Этот конец не то чтобы сожжен, конечно, как-то локально и он будет гореть, но это все же не то, о чем стоит говорить со стратегической точки зрения. Я всегда очень рад играть на кларнете, но в том-то и прелесть, что здесь я не связан никакой конкурентной средой и могу просто иногда с друзьями играть то, что мне хочется.