Елена Стафьева о сезоне SS2022

Главная новость этих показов должна была состоять в том, что они вновь пройдут на подиуме и с живыми зрителями. Требовать серьезных модных событий после локдауна было бы чрезмерно. Но сезон превзошел ожидания и сложился в важное событие: продемонстрировал триумф великой аналитической моды 1990-х и 2000-х.

То, что современная мода насквозь цитатна и выстроена в пространстве чужого слова, то, что нынешние дизайнеры стоят на плечах титанов, создавших выдающуюся моду рубежа веков, понятно давно, сказано много раз, и даже мы здесь не раз об этом писали. Но показанное в этом сезоне вышло за рамки простой констатации такого положения дел. В этот раз мы отчетливо увидели, что успех тех или иных коллекций, их актуальность и вообще их попадание в Zeitgeist, зависят от того, насколько удачно цитируется и всячески используется прежде всего аналитическая мода. Та, которая исследовала силуэты и их возможности, деконструировала фэшн-архетипы, работала с социокультурными клише, изучала, как одежда взаимодействует с телом и как это взаимодействие способно отражать личность и даже менять ее.

Прежде всего мы, конечно, наблюдаем торжество бельгийской школы — две трети самых важных коллекций сезона сделано или по мотивам легендарных коллекций времен расцвета бельгийской моды, или самими бельгийцами, или теми, кто учился в Антверпене и Брюсселе. И главный источник тут по-прежнему Мартин Марджела — это не то чтобы удивляет, хотя, казалось бы, его архивы перерыты вдоль и поперек, но вот все еще служат той самой живой водой, которая придает всему и смысл, и красоту.

Демна Гвасалия в коллекции Balenciaga опять использовал архив Марджелы — и опять довольно прямым и непосредственным образом: перенеся в коллекцию Balenciaga SS22 гипероверсайз-пиджаки из Maison Martin Margiela SS2000, складывающиеся, как оригами, на теле, и их же, но с ботфортами, как в коллекции Maison Martin Margiela FW2001. Он уже делал это неоднократно и в Vetements, и в Balenciaga, но прием продолжает и продолжает на него работать.

Во второй коллекции pret-a-porter Рафа Симонса для Raf Simons предплечья моделей сжимали все те же браслеты в виде руки скелета, что и в первой: «Это символ бренда, как у Мартина были сапоги-таби»,— сказал Симонс. Он цитировал ту же самую Maison Martin Margiela FW2000, но делал это куда изобретательнее и сложнее. Там тоже есть буквальная цитата — стоящий колом огромный свитер с бесформенной юбкой, один из иконических луков Марджелы. У Симонса эта цитата становится прямым, а не только символическим, как браслеты-скелеты, оммажем Марджеле, выражением бесконечного восхищения работой Марджелы и ее бесконечной важности для себя. Но он воспользовался марджеловским наследием не только для цитирования: в коллекции есть вещи, где его собственная фламандская природа и марджеловское видение соединяются, сливаются и переплавляются в нечто совершенное прекрасное. У него, как обычно, мужские и женские луки были смешаны, но при этом практически одинаковы — критики рассуждали о перспективах одежды вне гендера, какой нас уже не удивить, но, кажется, Симонса куда больше интересовала деконструкция понятия красоты по отношению к разным гендерам. Основу коллекции составили костюмы с юбками и рубахи — как широкие и похожие на исподнее его фламандских прапрапрабабушек и дедушек, так и просто обычные мужские рубахи, только очень большого размера (еще один привет Мартину). Рубахи тоже стояли колом, топорщились, скрывали все очертания фигур, у горловины торчала то полосатая подкладочная ткань, то кусок какой-то сетки с нашитым на него лейблом винтажного вида — как будто бы все это надето задом наперед и шиворот-навыворот,— и в этом была бездна красоты и трогательной беззащитности всего человеческого, вне зависимости от гендера. Вообще, чему Симонс блестяще научился у Марджелы, так это умению с помощью деконструкции остранять все привычные клише «красиво/некрасиво», выворачивать их наизнанку и превращать униформу в неожиданную и прекрасную одежду.

Вообще, у бельгийцев намечается ренессанс не только методологический, но и вполне практический. Оливье Тейскенс постепенно наполняет жизнью свой собственный бренд Olivier Theyskens, открытый в 1997-м и закрытый, как только его в качестве молодой звезды стали приглашать работать в парижские дома. Он сделал презентацию своей коллекции SS22, и это были, поперек всех трендов, полупрозрачные узкие платья и жакеты, собранные из кусков разных по природе и фактуре тканей, с необработанными краями, которые вместе составляли сложную поверхность мерцающе прекрасных вещей. Это напоминает знаменитые объекты Дэвида Хаммонса из найденной на улице рваной строительной и бытовой пленки — примерно так же Тейскенс оборачивает своих прежних фей и готических принцесс. А еще все это напоминает те платья сложного косого кроя со шлейфами-хвостами, струившимися по телу, с которых Тейскенс начал в конце 1990-х и которые сейчас можно увидеть на выставке Emotion в антверпенском музее моды MoMu. И тогда, и теперь эти вещи — о хрупкости человеческой оболочки, телесности.

Анн Демельмейстер вновь открыла свой антверпенский бутик и устроила показ в Париже — не очень понятно, кто делает сейчас коллекцию под ее именем после ухода Себастьяна Менье, в пресс-релизе к показу была обозначена «Ann Demeulemeester team», а сама Анн во время показа сидела в зале. Это было собрание ее главных хитов в черно-белой гамме — большие пиджаки, длинные юбки, свободные брюки, много болтающихся веревок и тесемок,— сделанное будто бы для экзамена по предмету «Ann Demeulemeester» в Антверпенской академии художеств. В карманы некоторых штанов были вставлены букеты цветов, напоминающие те, что использовал Марджела в своей коллекции SS93, переделанной из старых театральных костюмов. Не стану называть это оммажем, пусть просто будет общее пространство знаменательных реминисценций в истории бельгийской и особенно антверпенской моды, которое, безусловно, принадлежит им обоим.

Джонатан Андерсон, всегда пытавшийся работать с деконструкцией, использовал в отдельных луках показа Loewe металлические части — как бы абстрактных форм, но отчаянно напоминающие те медные корсажи в виде торса и груди Верушки, что Клод Лаланн сделала для кутюрной коллекции Yves Saint Laurent AW1969, особенно с учетом общей текучести длинных ниспадающих силуэтов.

Энтони Ваккарелло, открыв архивы Сен-Лорана несколько сезонов назад, так и не может от них оторваться, что можно, конечно, понять. На подиуме снова был весь Ив Сен-Лоран 1980-х, вплоть до лайкрового комбинезона, сделанного будто из того самого «русского» платья в красных розочках, широкие плечи, двубортные жакеты с накладными карманами, жакеты-болеро, широкие книзу штаны с высокой талией, массивные золотые украшения, пальто-смокинги на голое тело с черными колготками, яркие перчатки, комбинезоны во многих вариантах, чалмы, длинные пиджаки, платья по фигуре до колена с широкими плечами и подтянутыми вверх рукавами, как из Vogue Paris 1987 года, и даже бюстье, казалось бы совсем покинувшее нашу жизнь. А самый интересный лук всего показа Saint Laurent Paris SS22 — финальное черное вечернее платье, состоящее из широкой длинной юбки из тафты с мелкими оборками в русском стиле и верха на бретельках, из прозрачной сетки с кристаллами, никак не скрывающей грудь модели. В нем тоже есть попытка соединения предметов из разной оперы, большого вечернего платья и какого-то боди из секс-шопа, есть даже что-то если не интригующее, то странное в этих черных бретелях, черном поясе и черном канте вдоль верхней линии корсажа, проходящем прямо над сосками, в этом платье вполне можно представить какую-нибудь модную девушку вроде Зои Кравиц. Кстати, Ваккарелло, как и Тейскенс, учился в брюссельской школе La Cambre.

Люси и Люк Майер в Jil Sander бесконечно цитируют Celine Фиби Файло, работавшей с социокультурными ролями женщины и гендерными стереотипами. Если смотреть на их нынешнюю коллекцию, держа в голове весь корпус работ Файло в Celine, то она выглядит как признание в любви. Трикотаж-лапша, длинный и узкий, как у Celine FW14, мешковатые пиджаки — Celine SS-2018 и SS2017, закрытое косынкой горло, замотанные палантином плечи, и даже знаменитое ив-кляйновское платье Фиби с отпечатками женского тела было отчетливо видно в белом платье с тремя синими принтами на груди. А в нежно-салатовом пальто c пышными рукавами, закрывавшем показ, виден был силуэт из Celine SS16. И, надо сказать, что все это скрытое цитирование пошло только на пользу коллекции Мейер. А когда погружаешься в Celine Фиби Файло, в нем, конечно, видишь вновь Марджелу.

Николя Гескьер никогда не интересовался никакими социокультурными идеями, а только и исключительно формальными проблемами — как поведет себя тот или иной предмет одежды, если вот так изменить силуэт, а если вот так нарушить пропорции, отрезать тут или добавить там, наложить то на это — как будет выглядеть весь ансамбль? И это исследование границ и возможностей формы тоже, конечно, аналитика самого чистого свойства. В этот раз он тоже цитирует — только цитирует самого себя, обращаясь к тому, что у него получается лучше всего, к безудержному исследованию возможностей исторического костюма. Несколько лет назад у него была эффектнейшая коллекция, посвященная мужскому платью XVIII века, где парчовые камзолы были надеты с боксерскими трусами, и вот сейчас он устроил бал вампиров, завесив пассаж Richelieu Лувра парадными хрустальными люстрами, собранными, видимо, со всего Парижа, и открыв его платьем с деконструированными фижмами и кружевной отделкой, с этими люстрами отлично корреспондирующими. И дальше, лук за луком, предмет за предметом, разнимал на части и собирал в самые причудливые сочетания кринолины, фраки, спенсеры, шелковые комбинации, шлемы для верховой езды и венецианские маскарадные маски. Тут было все на свете — XVIII век, Вторая империя, Поль Пуаре и пр. И все это, составленное из кусочков самого разного кружева, золотого ламе, панбархата, из шелковых лент, какой-то драгоценной вышивки камнями, золотого позумента, как на иллюстрациях Поля Ириба, соседствовало с джинсами, кожей и суровым черным габардином. Собранное с такой невероятной смелостью и легкостью в одном общем пространстве, все реконтекстуализировалось внутри собственной гескьеровской эстетики, где рейверские очки с красными стеклами и красная венецианская маска одинаково выразительны и равны друг другу. Но при этом все эти части сохраняли следы тех стилей и эпох, откуда пришли,— разглядывать и разгадывать эти знаки было захватывающе.

Но самое мощное выступление в этом сезоне было у Prada и Miu Miu, и мы намеренно объединяем их тут вместе, потому что с приходом Рафа Симонса и собственная работа Миуччи Прады совершенно преобразилась, в ней появились уверенность и цельность, которые, как казалось в последние годы, начали ей изменять. Вся коллекция Prada SS22, как и, собственно, и вся Miu Miu SS22, была построена на соединении двух силуэтов — современного оверсайза, скрывающего тело, и, напротив, максимально оголяющего тело мини поздних 1990-х и ранних 2000-х, времен голых животов и молодости Пэрис Хилтон. И между ними произошла такая синергия, что оба силуэта стали выглядеть суперсовременно и суперэффектно. В Prada к микроплатьям были пришиты длинные хвосты, будто бы ткань прямо с рулона наматывали вокруг модели и просто забыли обрезать, и эти хвосты производили гипнотическое впечатление: от них невозможно было оторвать взгляд, особенно, когда они развевались из-под тяжелых кожаных курток и пальто. Такие пиджаки или пальто с отложным воротником или лацканами вообще одна из главных вещей сезона, похожего силуэта, но из плотной ткани с кожаной отделкой были и у Hermes, надетые с короткими топами, и они же — из состаренной кожи — появились в Miu Miu. Кроме них в Prada были тяжелые камзолы цвета небеленого хлопка — и явились они, конечно, из фламандского бэкграунда Симонса, а толстые трикотажные свитеры — из его и Прады общего бэкграунда. А еще длинные платья, которые были не до конца сшиты — как будто бы модели пришли на показ прямо с примерки, с распоротым швом на спинке. И в Prada, и в Miu Miu из-под верхнего высовывалось исподнее — у Prada, как и на летнем мужском показе, это было нечто напоминающие винтажные кремпленовые плавки, а у Miu Miu— резинки трусов и какие-то рудименты нижних юбок. Вся эта порезанность и распоротость — такая памятная нам по прежней работе Миуччи Прады — создавала ощущение нового начала, когда все пребывает в движении и складывается в новую гармонию. И мы очень надеемся, что этот определенно рожденный на небесах союз Прады и Симонса продлится долго.

Все это торжество аналитической моды, скрытое и явное, говорит ровно об одном. Именно она, демонтирующая коды, архетипы и клише, вскрывающая механизмы, постоянно реконтекстуализирующая и остраняющая, озабоченная поисками неконвенциональной красоты там, где ее искать было не принято, распарывающая и перешивающая, и может сегодня дать нам то, что современный глаз опознает как модное, именно ее поиск новой красоты опознается сегодня нами как образ прекрасного.