Дрезденский Вермеер как главная музейная сенсация года

В Картинной галерее старых мастеров Государственных художественных собраний Дрездена открыта выставка «Ян Вермеер. По размышлении», безусловно, значащаяся в топе музейных событий этого года. Десять бесспорно подлинных холстов Вермеера и сами по себе способны призвать толпы поклонников самого загадочного из голландцев Золотого века: как-никак это почти треть от 35 всех вообще приписываемых Вермееру работ. Но в данном случае главным событием является не столько возможность увидеть сразу много «вермееров», сколько предложение к зрителю взять на себя роль судьи-искусствоведа. Примерила на себя эту роль и обозреватель “Ъ” Кира Долинина.

Главный хит этой выставки — работа из собрания самой Дрезденской галереи «Девушка, читающая письмо у открытого окна» (1657/59). Бесспорная: находится в Дрездене аж с 1742 года, когда она была приобретена в Париже для коллекции саксонского курфюрста Фридриха Августа II. Очень характерная для художника: одинокая фигура в профиль у находящегося слева композиции картины окна, льющийся оттуда дневной северный свет, прямые углы рам окон, углов стола, роскошь ковра на столе, серо-зеленые цвета в изобилии, плоскость стены за фигурой девушки. Известная донельзя. Но — тут звук литавр — представшая перед зрителем обновленной, после реставрации, которая одним махом изменила картину капитально.

Дело в том, что еще в 1979 году при изучении полотна под рентгеновскими лучами специалисты Дрезденской галереи увидели под ровной серой стеной за плечом девушки очертания картины с фигурой Купидона. Тогда решили, что она была записана самим Вермеером, опубликовали это открытие и на том успокоились: мол, воля автора — закон. Однако в 2017 году галерея получила финансирование полной реставрации этого полотна, которая вместо спокойной и достойной очистки холста от всех слоев пожелтевшего и мутноватого от времени лака обернулась сенсацией. Глубинные исследования под инфракрасным светом и супермощными микроскопами, анализ соскобов краски ареометрическим методом в лаборатории по изучению гранулометрического состава как один показали, что Купидон был закрашен после смерти Вермеера. Было принято решение раскрыть картину, украшавшую, по мнению специалистов, стену за правым плечом девушки. И все было бы хорошо, но вот размер этой самой картины чуть ли не в две трети от всей площади этой самой стены, и композиция вермееровского полотна в результате меняется кардинально.

Экспозиция подводит к этой своей кульминации очень постепенно. Десять пространственных объемов, в каждом по одной работе Вермеера и рядом разные «комментирующие» вещи. Иногда это карты и гравюры с видами Дельфта (при «Улочке» из Рейксмюсеума); иногда работы других художников в том же жанре и чуть ли не с той же композицией (тут, конечно, работы Питера де Хоха, Герарда Доу, Яна Стена, Франса ван Мириса, Герарда Терборха и других больших и малых голландцев); иногда это предметы, близкие к тем, что написаны на полотнах Вермеера. Последняя часть — чуть ли не самая ответственная. Самый громкий и важный такой разговор произошел в 2017 году в Лувре на выставке «Вермеер и мастера жанровой живописи: вдохновение и соперничество». Луврская выставка была попыткой ответить на вопрос, почему Вермеера «не видели» двести лет. Почему не выделяли из сотен мастеров жанровой живописи Золотого века. В каких художественных взаимоотношениях с коллегами он был, в каких взаимоотношениях были их иногда почти дословно цитирующие друг друга картины.

Питер де Хох, Габриэль Метсю, Герард Доу, Герард Терборх, Ян Стен, Каспар Нетшер, Франс ван Мирис — все именитые, дорого продававшиеся, во всех крупных музеях осевшие художники. Многие картины Вермеера приписывались им. Близкие сюжеты, схожие интерьеры, внимание к деталям, даже композиционно вещи часто похожи. Это один мир — мир земной, вещный, где любой человек может стать героем картины, где человек сам по себе герой. Молочницы, чтение письма, географы, астрономы, служанки, госпожи, музицирование, черно-белая клетка пола, приоткрытые двери, свет, льющийся из окон слева. И в то же время это мир, где любой пейзаж есть портрет (города, дома, корабля, дерева), где сам портрет — изображение общества и места заказчика в нем, где натюрморт — это всегда разговор о смерти и жизни за ее пределами, где суть нашего бытия на земле есть только преддверие разговора с Богом. Художники говорили на одном языке, видели работы друг друга, прямо и косвенно цитировали, в чем-то соревновались. Эта игра была открытой. Да, это одна культура, одни культурные коды, но разница огромна. Увы, ничего иного, чем слово гениальность, тут не придумаешь. Там, где у других примерное решение заданной задачи, у Вермеера разряженная атмосфера внеземного уже притяжения. Там, где у других набор говорящих деталей-символов, у Вермеера тот же набор оборачивается главой из священной книги. Его желтый — это идеальное пространство, живописный рай. Его свет из окна — отражение Вселенной. Он такой же, как они, но другой. За эту инаковость его покупали избранные (другие удивлялись, почему эти обычные вроде бы поделки так дорого стоят), из-за нее же его забыли потомки, за нее импрессионистическое время его вознесло на Олимп.

В сопряжении Вермеера с другими ничего нового дрезденская экспозиция не сказала. Он по-прежнему сияет светом небесным там, где у остальных лишь свет земной. Но в Дрездене состоялась встреча Вермеера с Вермеером. То есть картины до и после расчистки. Полотна, в котором мы более всего ценили именно невероятный для XVII века минимализм серой стены и пустоты безвоздушного пространства разговора о вечном, с перегруженной прямоугольниками композицией. Проявившийся на стене огромный Купидон (важно, что именно эта же картина есть и на полотне Вермеера «Девушка, играющая на верджинеле» из лондонской Национальной галереи, 1670/72) ломает «чистоту» высказывания. Вот только каждому, кто сравнивает картину «до» и «после», надо решить для себя вопрос: если и правда Купидона закрасил не сам художник, то имеем ли мы право сожалеть об исчезновении неавторской композиции, прекрасной, но не вермееровской? Ответа нет. Наш глаз, глаз людей XX–XXI веков, для которых Вермеер есть набор данностей в самых что ни на есть возвышенных тонах, бунтует и требует от Вермеера загадок и особенностей. Несчастный Купидон загадочности поубавил. Но сделал вопрос «почему все-таки Вермеер больше, чем все современное ему искусство жанровой живописи», только более сложным. Судя по количеству зрителей на выставке, Дрезден со своей очисткой не проиграл — «нового» Вермеера готовы смотреть все, кто сможет нынче добраться до саксонской столицы. Искусствоведческая игра явно стоит свеч.