Достоевщина как общий знаменатель русской жизни

11 ноября исполняется 200 лет со дня рождения Фёдора Достоевского — автора величайших русских романов, заглянувшего в неизведанные человеческие глубины, соединившего самое приземленное бытописание с самой возвышенной метафизикой и предсказавшего крутые повороты истории и мысли XX века. Наследие Достоевского необозримо, но есть в его текстах и философии некий общий знаменатель, отфильтрованный за десятилетия массовой культурой и школьным образованием. Что такое «достоевщина», понятно даже человеку, не читавшему Достоевского (и вернее всего именно такому человеку),— это бесконечный извив, излом, надрыв, метания между святостью и бесстыдством, самоуничижение, граничащее с самолюбованием, иррациональная тьма, клубящаяся под благонравным обликом. Суффикс «-щин» придает этой «душевной неуравновешенности» универсальный характер: достоевщина — то ли вечная матрица русского сознания, то ли психический вирус, который автор выпустил из своей литературной лаборатории, некий «Достоевский-трип», в котором носители русского языка пребывают уже второе столетие. «До него все в русской жизни, в русской мысли было просто,— писал Вячеслав Иванов в статье „Достоевский и роман-трагедия".— Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство». Мы рассмотрим составляющие этой сложности, которые до сих пор то ли определяют нашу действительность, то ли в ней навязчиво мерещатся.

Текст: Юрий Сапрыкин

---

Три четверти часа на Семеновском плацу

В 1849 году Фёдору Достоевскому, одному из обвиняемых по делу кружка петрашевцев, вменяют в вину чтение вслух письма Белинского Гоголю — того самого, где сообщается, что «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности».

Затемнение, титр «прошло 10 лет» — и вот тот же Достоевский критикует европейские ценности, пишет антинигилистический роман, рассуждает об особом предназначении России и видит спасение в религиозном преображении человеческой души, а не в общественном переустройстве.

Превращение молодого вольнодумца в пожилого охранителя — обыкновенная история, но у Достоевского и она окрашена в особые тона: тирания, играющая человеческими жизнями, ужас смертного часа, экстатический восторг чудесного спасения. 22 декабря 1849 года (по старому стилю) осужденных петрашевцев приводят на Семеновский плац и зачитывают смертный приговор. Жестокая инсценировка длится без малого час: троим приговоренным уже завязали глаза (Достоевский стоит во второй тройке), солдаты уже вскинули винтовки, когда офицер зачитывает указ о помиловании — расстрел заменили каторгой. «Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!» — пишет он брату Михаилу вечером того же дня. Последовавшие годы каторги и солдатской службы лишь довершат начатое в тот день.

Либеральная публицистика часто видит в истории Достоевского стокгольмский синдром: страдания проще пережить, если увидеть в них высшую правду и воспеть собственных мучителей. В слиянии с силой, способной казнить и миловать, можно найти своеобразный комфорт, но это какой-то сюжет из фильма «Ночной портье», для России Достоевского в нем не хватает метафизического размаха. Чтобы прийти от потрясения основ к их искреннему утверждению, необходимо пережить пограничное состояние, экстремальный опыт.

Этот паттерн повторяется в XX веке в самых разных судьбах: легальный марксист образца 1905-го, рок-н-ролльный гедонист эпохи рок-лабораторий, художник-постмодернист из «новых диких» — каждый из них в свой час отпускает бороду и начинает проповедовать Царство Божие, пережив перед этим войну, тюрьму, болезнь или просто доведя себя до точки подручными средствами. Путь к консерватизму лежит через встречу со смертью. Прежние соратники могут увидеть в этом предательство (к тому же «новые консерваторы» нередко топчут прежние идеалы с упоением, свойственным скорее персонажам Ф.М.Д, нежели самому автору), сам «обратившийся» понимает это как выход к пониманию более глубоких истин — от прежних, поверхностных; если в этом и есть попытка договориться с некоей силой — то скорее не с той, что выносит судебные приговоры, а с той, в чьих руках все концы и начала. Так или иначе неумолимость этого поворота заставляет видеть за ним какой-то специфически русский поворот сознания — в отличие от перечисленных ниже, не придуманный Достоевским, но отчетливо проявившийся в его собственной судьбе.

Тварь я дрожащая

Человек, идущий на убийство, чтобы испытать себя, подняться на новый, «надчеловеческий» уровень,— эта фигура возвращается в литературу в начале XX века и остается надолго. Персонажи Горького, Сологуба, Леонида Андреева убивают без раскаяния, иногда не опираясь ни на какую идею, случается, что буквально топором. Раскаянием, по словам героя рассказа Бунина «Петлистые уши», «мучился... только один Раскольников, да и то только по собственному малокровию и по воле своего злобного автора»: мрачный тип Соколович убивает проститутку безо всяких угрызений, при этом подводит под свой поступок совершенно раскольниковскую базу — рассуждение о людях, которые «убивают, ничуть не горячась, а убив, не только не мучаются, как принято это говорить, а, напротив, приходят в норму, чувствуют облегчение». Серебряный век возвращается к Достоевскому через Ницше, и за всяким ницшеанским монологом о человеке, который звучит гордо, маячит тень раскольниковского топора.

Буревестникам революции вскоре выпадет шанс применить свои теории на практике: начиная с 1920-х сильные личности, не останавливающиеся перед убийством ради высших целей, станут ключевыми фигурами не столько в литературе (хотя и в ней тоже), сколько в политике — не случайно Камю назовет Достоевского настоящим пророком XX века. Пророчество работает до сих пор, спустившись на бытовой уровень и лишившись идейной подкладки: в жизни русской провинции всегда была своя доля абсурдной жестокости, слова «современный Раскольников», заведенные в гугл, и сегодня приносят десятки новостей о том, как «студент убил пенсионерку и забрал у нее 300 рублей».

Еще одна «достоевская» черта — склонность подводить под свои деструктивные импульсы метафизическую базу: почти в каждой истории подростка, отправляющегося с винтовкой в родную школу, присутствует манифест, где будущий убийца объявляет себя богом; современный Раскольников не таит эти мысли в себе, а сразу выкладывает в инстаграм.

Отдельная история — топор: отделившись от своего рефлексирующего носителя, этот инструмент то всплывает в стихотворении Вознесенского («А в небе кровавым довеском / Над утренней нашей тропой / С космической достоверностью / Предсказанный Достоевским, / Как спутник, летит топор»), то появляется в финале сорокинского «Романа», круша выстроенную автором тургеневскую идиллию и всю русскую литературную традицию вместе с ней.

У наших

Роман об инфернальном переполохе, который устраивает в одном губернском городе группировка местных и заезжих либертенов, пишется как остроактуальный памфлет (реакция на убийство студента Иванова участниками Общества народной расправы), но оказывается приговором (или диагнозом) на все времена, долгосрочной моделью русского радикализма — и критики русского радикализма. Планы мгновенного переустройства всего, пощечины общественному вкусу, перманентная чистка рядов, шашни с охранкой, общее горячечное исступление — кажется, со страниц «Бесов» сошли и террорист Липанченко из «Петербурга» Андрея Белого, и реальный Евно Азеф из боевой организации эсеров, и фигуранты дела БОРН, и радикальные акционисты, и вообще любые подпольщики всех времен.

В недавнем спектакле по «Бесам» Константин Богомолов выводит на авансцену название «Сеть» — что же, история одноименной организации (признана Минюстом террористической организацией) с двойным убийством под Рязанью (по версии «Медузы» — издание внесено Минюстом в реестр СМИ, выполняющих функции иноагента) тоже отсылает к Достоевскому. «Русский нигилизм, действующий в хлыстовской русской стихии, не может не быть беснованием, исступленным и вихревым кружением»,— писал в статье «Духи русской революции» Бердяев, непосредственно переживший последствия этой стихии; тот же кружащийся темный вихрь слышен в «Двенадцати» Блока (литературовед Дина Магомедова замечает, что стихотворный размер последней главы поэмы — тот же, что у пушкинских «Бесов») и вообще в околореволюционных текстах и настроениях — об этом подробно рассказывает в своем исследовании «Хлыст» Александр Эткинд.

Мечта о всеобщем счастье в два шага приводит к признанию России Мордором, не имеющим права на существование,— и мечтах о тотальном обрушении всего во имя «прекрасного будущего»; «русское искание правды жизни всегда принимает апокалиптический или нигилистический характер», как сформулирует все тот же Бердяев.

«Бесы» — описание радикализма извне, критическое и пристрастное; оно вызывало естественный отпор со стороны людей, находящихся внутри революционного процесса,— так, Горький назвал роман одним из «темных пятен злорадного человеконенавистничества на светлом фоне русской литературы» — и создало общие места консервативной критики на полтора столетия вперед. Бесовское кружение видят в своем предмете и авторы антилиберальных романов — вплоть до «Чего же ты хочешь?» Всеволода Кочетова и «Все впереди» Василия Белова, и охранительная публицистика, разоблачающая проявления очередного «свежего ветра перемен»; даже телевизионная пропаганда, бичуя современных оппозиционеров, непременно упомянет, что те норовят, условно говоря, засунуть мышь в киот или пустить красного петуха. Подрыв устоев, разрушение морали, осквернение традиций — все это по сей день приписывается любым активистам или деятелям культуры, выходящим за рамки официозного фарватера, и это тоже c легкой руки Ф.М.Д.

Ходил развлекаться, попал на похороны

Герой рассказа Достоевского «Бобок» прислушивается к подпочвенному разговору еще не вполне разложившихся мертвецов — те несут чушь, отпускают сальности, норовят заголиться и обнажиться; все как у людей. Грань между живыми и мертвыми в России особенно тонка — эта интуиция, которая присутствует уже у Гоголя, а у Достоевского пока что проходит по разряду шуточной фантасмагории, будет развернута во всю ширь в XX веке. Уже «Котлован» Платонова (в остальном лишенный какой бы то ни было достоевщины) рисует мир, где люди как бы зависли между жизнью и смертью: «Мертвых ведь тоже много, как и живых, им не скучно меж собой». Мертвая старуха ползает по комнате в повести Хармса: «Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались». Вселенная Мамлеева — вся в каком-то смысле расширение пространства «Бобка»: недаром у героев «Шатунов», творящих непотребства, о которых мертвецы Достоевского не могли и мечтать, на стене то и дело мелькает портрет Ф.М.Д. Кажется, даже фрагменты текста у двух «метафизических реалистов» взаимозаменяемы: «Затем полупроснулся один инженер, но долго еще бормотал совершенный вздор, так что наши и не приставали к нему, а оставили до времени вылежаться» — совершенно мамлеевская фраза (особенно глаголы «полупроснулся» и «оставили вылежаться»), в «Бобке» нетрудно представить иные мамлеевские пассажи — «его тянуло на пивко после Неописуемого» (мертвецы из «Бобка» обсуждают не пивко, а «блон-ди-но-чек», но общий вектор понятен).

У Мамлеева есть отдельное эссе о «Бобке», где он, в частности, пишет: «Слово „бобок" в рассказе Достоевского символизирует до известной степени не только идиотизм псевдозагробной жизни, но и бессмыслицу земного существования при тотальном воплощении эдаких ходячих привидений в условиях нашей цивилизации». Ходячие привидения Мамлеева, в соответствии с принципом «Бобка», «идут развлекаться, попадают на кладбище»: в рассказе «Свадьба» прямо посреди застолья умирает жених, но гости решают, что и так нормально — «Да пусть сидит, кому он мешает»,— и торжество продолжается. Мертвый жених, в свою очередь, переедет потом в фильм Балабанова «Груз 200», где тоже не вполне понятно, кто мертв, а кто еще нет — поскольку «мухи у нас».

У мира «Бобка», пропущенного через Мамлеева, есть даже более точное киновоплощение — питерский некрореализм, превращающий само изображение в полуживую-полумертвую материю. Как писал в книге о некрореалистах Виктор Мазин: «Та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, мертва. Это всегда уже не реальная реальность. Некрореальность. Ибо перед нами предстают отснятые кем-то образы отсутствующего живого — растений, животных, людей — и в то же время она жива».

Впрочем, весь этот нескончаемый парад умертвий можно принять за проявление затянувшегося горячечного психоза, соответствующего другой национальной традиции,— что, собственно, и делает Достоевский в первых же строчках «Бобка»: «Семен Ардальонович третьего дня мне как раз: „Да будешь ли ты, Иван Иваныч, когда-нибудь трезв, скажи на милость?"»

Мертвый дом

Достоевский возвращается в литературу из омского острога не просто с заметками о каторжном быте: «Записки из Мертвого дома» — модель русской неволи (и ее описания) на все оставшиеся времена. Тюрьма — это изнанка свободы, они, как и русские жизнь и смерть, разделены условной, легко проницаемой чертой.

«Записки» начинаются с картины вольной жизни, которая открывается арестанту через щель в заборе; через сто лет тот же забор появится в первой главе «Архипелага ГУЛАГ»: «Мы счастливо неслись или несчастливо брели мимо каких-то заборов, заборов, заборов… Ни глазом, ни разумением мы не пытались за них заглянуть, а там-то и начинается страна ГУЛАГ, совсем рядом, в двух метрах от нас». Тюрьма — плавильный котел, где перемешиваются аристократия, интеллигенция и народ; место, где писатель встречается с народом (или народ встречается сам с собой), изучает говор всех этих «Разговор Иванычей», постигает его жестокость и мудрость, видит, сколько внутри него наций, истин, вер. Тюрьма — территория рабского бессмысленного труда («каторжная работа несравненно мучительнее всякой вольной, именно тем, что вынужденная»), а иногда работы, в которой жизнь внезапно обретает смысл — «каторжный работник иногда даже увлекается ею, хочет сработать ее ловчее, спорее, лучше»; точно так же Иван Денисович, увлекшись кирпичной кладкой, будет забывать о лагерных тяготах. Тюрьма — это место, где вопреки всему пробиваются проблески человечности, это страдание, которое может уничтожить, но может и возвысить. Солженицын напишет об этом в «Архипелаге», в главе «Душа и колючая проволока», против подобного «обеления» лагерей будет протестовать Шаламов.

«Мертвый дом» и «Архипелаг» — два архетипичных описания неволи, они рифмуются и спорят друг с другом: «Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского,— пишет Солженицын,— поражаешься: как покойно им было отбывать срок! Ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа! — ни внезапных ночных обысков, госпиталь, выбегание из строя за милостыней».

За столетие, разделяющее эти два текста,— написанные, по недавнему определению Дмитрия Быкова, «крупным прозаиком с четырехсложной фамилией,… который сидел по ложному политическому обвинению, отбывал ссылку в Казахстане, вернулся, написал об отсидке прославленный документальный роман, с годами из революционеров превратился в пылкие государственники»,— сила подавления, обрушивающаяся на человека в тюрьме, увеличилась неизмеримо: ГУЛАГ несравним с омским острогом — и как жизненный опыт, и как тема для романа. Но, при всей разности опыта и его описания, и «Мертвый дом», и «Архипелаг» с равной силой впечатывают в сознание читателя одну жестокую истину, актуальную до сих пор. Система «исполнения наказаний» в России держится на пытках, избиениях, намеренно причиняемых физических страданиях — и на людях, которые добровольно соглашаются их причинять. Описание наказаний розгами и шпицрутенами шокировало современников Достоевского — вплоть до того, что в апреле 1863 года, через год после публикации «Записок», телесные наказания в России были отменены. Сцены пыток в «Архипелаге» действуют так, будто читателю самому втыкают иглы под ноготь, и приводят к единственному выводу — система, в которой возможно такое изуверство, не имеет права на существование; возможно, эта книга сыграла свою роль в том, что она действительно перестала существовать.

Оба прозаика с четырехсложной фамилией, наверное, согласились бы — система держится на людях, которые соглашаются взять в руки пыточный нож, и это согласие само по себе страшнее, чем любые режимы и идеологии. Достоевский пишет об изуверах, которых он видел на каторге,— поручике Жеребятникове и Смекалове; Солженицын посвящает психологическому анализу гулаговских палачей целую главу «Голубые канты», и тот и другой приходят к похожему выводу — грань между мучителями и мучениками тонка, и от этого падения не застрахован никто: «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке» (Достоевский), «ведь это только так сложилось, что палачами были не мы, а они» (Солженицын). Когда мы видим очередной ролик проекта Gulagu.net (издание внесено Минюстом в реестр СМИ, выполняющих функции иноагента), мы попадаем все в тот же Мертвый дом и сталкиваемся с тем же необъяснимым вопросом, как человеком завладевает зло,— и наверняка чувствуем: это видео — не о том, «что бывает с другими», ты мог бы оказаться на месте жертвы — и, что еще страшнее, в роли мучителя; никто не застрахован, грань тонка.

Слезинка ребенка

Аргумент, который применил Иван Карамазов в споре с братом Алешей, способен не только разрушить «высшую гармонию», о которой говорят братья: страдание беззащитного существа — предельная этическая величина, нечто абсолютно недопустимое и неоправдываемое, то, что нужно прекратить во что бы то ни стало. Как только в пресловутой «проблеме вагонетки» на рельсах оказывается ребенок — у стоящего перед этой дилеммой не остается иного выхода, кроме как любой ценой пустить состав под откос или самому лечь на рельсы.

Слеза ребенка — еще и универсальный тест на эмпатию: про человека, принимающего закон, из-за которого больные сироты не смогут попасть в семью и получить лечение, а будут продолжать мучаться в детдомах, мы сразу понимаем, какой бы «высшей гармонией» он это ни оправдывал, у него прежде всего нет сердца. Слезинка (точнее, мысль о ней, сама идея, что где-то рядом страдают дети) породила множество благородных начинаний, от комитетов помощи голодающим в 1920-е до фонда «Подари жизнь» в 2000-е, и спасла от реальных страданий миллионы самых настоящих детей.

Да, апелляция к слезе ребенка спасает жизни — но в ней есть своя разрушительная сила. Вырвавшись из текста «Карамазовых», перейдя из области богословского спора в сферу политической риторики, слезинка становится безотказным инструментом манипуляций. Появившаяся в медиа фотография умирающего ребенка способна перевернуть общество и изменить политический курс, развязать или закончить войну. Ни одно начинание, хоть открытие кофейни, хоть полет в космос, не выдерживает сравнения с «лекарствами для умирающих детей» и, будучи помещенным на эту шкалу, сразу лишается смысла. Любой тоталитарный режим взывает к страданиям детей, подавленных национальным или классовым гнетом,— и на следующем историческом витке спокойно смотрит на то, как тысячи детей гибнут от голода или войн: эта слезинка какая надо слезинка. Заботой о детях можно оправдать какие угодно запреты и ограничения: если когда-нибудь в России закроют, например, интернет, это непременно будет сделано для того, чтобы защитить детей от чего-то тлетворного. Исследователи до сих пор спорят, согласен ли был сам Достоевский с этой карамазовской аргументацией, несомненно одно: с его любовью к вглядыванию в человеческие бездны, он не мог не почувствовать, что и этот моральный императив может вести к самопожертвованию и святости — или стать поводом для беспредельной низости.

З.Р.Д.

Выражение «российский культурный код», которое прочно обосновалось в лексиконе разного рода начальства, это же начальство связывает, как правило, с памятниками Петру и Февронии или фильмами про битву за Москву. Начальству виднее, но если говорить об этом «коде» не как о «традиционных ценностях», передающихся вместе с ДНК, но как о закрепившемся в культуре коллективном портрете, о том, какими нас привыкли видеть и как мы сами понимаем себя,— за этим портретом очевидно проступают контуры героев Достоевского. Мы загадочны, иррациональны и противоречивы, нас бросает в крайности — от святости к злодейству, от апатии к подвигу, от разврата к благодати. Нам скучно там, где закон, порядок и здравый смысл, наша стихия — удаль, гибельный восторг и сила-в-правде, мы вечно вглядываемся в бездны, и в наших сердцах борются бог и дьявол. Мы «по своей глупой воле» готовы весь мир превратить в ядерный пепел или как минимум со всем миром на пустом месте рассориться, выкинуть что-то эдакое, пуститься вразнос. Я/мы — Раскольников, подпольный человек и все Карамазовы сразу. От нас всего можно ожидать. Нас не понять умом.

Все противоречивое и экстремальное в характерах героев Достоевского можно объяснить сугубо биографическими обстоятельствами: жестокий мрачный отец и кроткая любящая мать, обостренная чувствительность и ущемленное самолюбие, инсценировка расстрела, жестокий опыт каторги, смерть брата, жуткие долги, маниакальная игра на рулетке. Метафизические крайности и бездны, как всегда, уходят корнями в самую житейскую обыденность. «Он много говорит о русских и России, а на самом деле описывает себя, собственные комплексы, страхи, проблемы,— говорит филолог Александр Криницын в интервью сайту „Горький",— когда он говорит, что типичный русский человек стремится к бездне, это не русский человек стремится к бездне, это Достоевский стремится к бездне». «Загадочная русская душа», по Достоевскому,— вполне возможно, всего лишь автопортрет.

Само выражение «загадочная русская душа» у Ф.М.Д. нигде не встречается; судя по всему, его ввели в обиход в конце XIX века британские и французские критики — как раз в связи с переведенным на европейские языки Достоевским (которого в этой связке сопровождал Толстой, а затем и Горький). The mysterious Russian soul — это взгляд на Россию извне, наделяющий ее всеми чертами Другого: она опасна, непредсказуема и притягательна, это femme fatale Европы, в ней есть своя манящая пряность, но лучше держаться от нее подальше. Русская эмиграция первой волны лишь подтверждает уже сложившееся представление: Бердяев, Мережковский и прочие трактуют революцию через Достоевского; да-да, империю на Востоке обрушили именно бесы, которых он то ли предсказал, то ли вывел на свет; именно они ввергли огромную страну в трагическую беспредельность, ту самую, что царила в их душе.

Славянофильская по происхождению идея — образ народа, который закону предпочитает благодать,— была перенесена Достоевским в сферу темного, иррационального и тем оказалась близка XX веку, с его психоанализом, экзистенциализмом и геополитическими катастрофами: человечеством правят вырвавшиеся из подсознания необъяснимые силы, а Россией особенно. «Загадочность» в глазах Запада до сих пор подогревает туристический интерес — и обосновывает политическое дистанцирование; за любыми разговорами о «нормах международного права» у этих русских наверняка кроется темный хаос, спорадические вспышки агрессии на ближних окраинах лишь подтверждают подозрения.

Концепт оказался особенно живучим потому, что объясняет любые поставленные рядом крайности русской жизни: величие и разруху, ГУЛАГ и Гагарина, путч 1991-го и путч 1993-го — и в таком виде прекрасно сгодился для внутреннего употребления; этой темной загадочностью вообще удобно оправдывать любую дичь и хтонь. Откуда берется привычка ездить без ремня безопасности или ходить без маски в разгар эпидемии? Почему снова пытки в колониях? Вечное одобрение действующей власти, равнодушие к собственной жизни, невероятная отзывчивость к чужим бедам, готовность отдать последнюю рубашку ради ближнего — это все наша загадочность. Широк русский человек, и нельзя его сузить, чтоб удержать такого в рамках, нужна сильная рука — иначе мы бы давно друг друга поубивали,— и пусть боится Запад, которому все равно нас не понять. Странно, что эта модель — видимо, не имевшая отношения ни к какой действительности, кроме внутреннего мира самого Достоевского,— остается жива и легитимна и через 150 лет после его смерти; но человек, как сказал однажды Ф.М.Д.: «…есть существо ко всему привыкающее, и, я думаю, это самое лучшее его определение».