Григорий Ревзин о «Трактате об архитектуре» Антонио Филарете и городе Сфорцинда

Антонио ди Пьетро Аверлино, известный как Филарете, не был удачлив как архитектор. Он 12 лет делал бронзовые двери для собора Святого Петра в Риме (1445), был обвинен в попытке кражи головы Иоанна Крестителя, бежал в Венецию, оттуда в Милан, где стал главным строителем герцога Франческо Сфорцы. Его миланские постройки — госпиталь и замок Сфорца — были построены не так, как он задумывал, а потом еще перестроены, и ясным представлением о его архитектурном почерке мы не располагаем. Главное, что от него осталось,— это «Трактат об архитектуре» плюс биография в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари. Хотя само попадание в эту книгу говорит о многом, но Вазари включил туда Филарете как отрицательный пример.

Вазари пишет: «Если бы папа Евгений IV, решив сделать бронзовые двери для собора Св. Петра в Риме, приложил старание к тому, чтобы раздобыть для этой работы людей выдающихся, он в те времена легко мог бы это сделать /…/ и двери эти не были бы выполнены в столь злосчастной манере, как мы это и поныне видим. /…/ Но так как он в этих вещах не разбирался, то он это поручил своим министрам, у которых Антонио Филарете, тогда еще юноша, и Симоне, брат Донато, оба флорентийские скульпторы, пользовались такой благосклонностью, что работа эта была заказана им. /…/ В течение двенадцати лет они не все время работали над этими дверями, они сделали в Сан-Пьетро также для усопших пап и кардиналов несколько мраморных гробниц, уничтоженных при постройке новой церкви. После этих работ Антонио был приглашен в Милан герцогом Франческо Сфорцей, который видел работы его в Риме и поручил ему построить, что он и сделал, приют для убогих, а именно больницу для больных мужчин и женщин и незаконнорожденных младенцев. /…/ Он занимался и сочинительством в то время, как строились эти его сооружения, он написал книгу. Все сочинение это делится на двадцать четыре книги, и все оно иллюстрировано собственноручными его рисунками. /…/ Если бы он, взявшись за столь трудное дело, по крайней мере упомянул о мастерах своего времени и их творениях, то его можно было бы в какой-то степени похвалить. Однако, так как он упоминает лишь о немногих, да и то упоминания эти рассеяны как попало по всему сочинению и там, где это меньше всего нужно, то и потрудился он, как говорится, на свою же голову и чтобы прослыть за человека, который по недомыслию берется за то, что ему не по плечу».

К этой лестной характеристике стоит добавить, что Филарете, как мне кажется, был человеком скорее наслышанным, чем начитанным — отрывки из Витрувия он пересказывает с избыточной свободой, свойственной человеку, знающему текст по пересказам. Навыки письменного нарратива были ему неблизки, он пишет в период, когда нормы ясности для европейского архитектурного трактата еще не сложились и даже не начали складываться (его работа закончена в 1464 году). Повествование движется по разным предметам — от поведения косуль в природе до зарплат рабочих на стройке — без понятного плана. Он написал трактат на античный манер — в форме диалога между собой и сыном герцога Сфорцы, добившись ненужного ощущения, что юный Джованни не очень знает, о чем спросить Филарете и не заинтересован его ответами.

На русский трактат перевел основатель русской урбанистики Вячеслав Глазычев — не только потому, что этот замечательный человек вообще любил таких чудиков, но и из несколько мистической убежденности, что книга Филарете повлияла на Аристотеля Фиораванти, привезшего ее список в Москву, и через Фиораванти — на архитектуру Московского Кремля (хотя характеристика Вазари «по большей части нелепа и глупа», возможно, что-то объясняет в дизайне русской государственности). Так вот Глазычев пишет:

«Искусство объяснения еще только осваивалось в XV в. Его азы знали лишь те, кому удалось получить серьезное гуманитарное образование, так что Филарете, к тому же писавший на тосканском диалекте, в словарном отношении еще слабо разработанном, с величайшим трудом объясняет сюжеты пропорций и даже простых измерений, сегодня понятные любому осмысленному школьнику».

В общем, чудо что за текст. Тем не менее это совершенно исключительное событие в истории утопий. Не только потому, что это первый после Витрувия трактат, написанный архитектором-практиком, прорывающимся к литературной рефлексии через неумение выражаться и отсутствие гуманитарного образования (отзвук этого прорыва слышен в словах архитекторов по сию пору). Но еще и потому, что Сфорцинда — первый идеальный город.

Филарете если не читал «Государств» Платона, то точно слышал о нем, от Платона в его текст прокралась форма диалога. Он учился у Лоренцо Гиберти в тот момент, когда Марсилио Фичино перевел Платона, и Флоренция Медичи только это и обсуждала. Но платоновские идеи переустройства общества он не воспринял. Социальная структура и управление Сфорциндой не отличается от обычных практик его времени, ему не приходит в голову, что это вообще можно менять. Функциональное устройство этого города тот же Глазычев полагал весьма развитым: в центре располагается собор и дворец герцога, они окружены рынками и зданиями ремесленных гильдий, а на периферии находятся дома городской бедноты. Возможно, это и развитая структура, но трудно понять, в чем отличия от зонирования неидеального города его времени. В городе есть школы для бедных, отдельно для мальчиков и для девочек, их учат чтению, письму, счету и ремеслам, но это необязательное образование. У него появляются идеи социальной инженерии, они несут на себе отпечаток архитекторского символизма с признаками профессиональной деформации. Например, предлагается дом порока и добродетели, в нижних этажах которого находится бордель, а наверху практикуются высокие искусства. Архитектор выступает в роли проповедника, использующего элементарные противопоставления, exempla, но архитектура, возможно, не вполне для этого подходит — путь нравственного совершенствования отождествляется с подъемом на верхние этажи, но ведь потом надо каждый раз спускаться.

Но у него есть колоссальная новация — план города. Это город в форме восьмиконечной звезды. Звезда образована двумя вписанными друг в друга и повернутыми друг относительно друга на 45 градусов квадратами. На внешних углах звезды находятся башни, на внутренних — ворота. Каждая башня имеет свое имя: две северные — Кор и Борей, две южные — Нотт и Африкус, две западные — Зефир и Цирцин, две восточные — Евр и Субсолан (по розе ветров, описанной Витрувием, но наполовину с другими именами: Борей вместо Септентриона, Нотт вместо Австра, Цирцин вместо Фавония). Восемь ворот также имеют имена (они названы в честь супруги Франческо Сфорцы и их детей, а также в честь самого Филарете).

Нельзя сказать, что это очень красивая форма, но иной идеи, кроме эффектного абриса, в ней нет. Историки архитектуры пытались увидеть в ней военные преимущества, трактуя лучи звезды как прообраз военных бастионов, которыми европейские крепости обзавелись на столетие позже, полагая, что хотя Филарете не видел пушек, но мог знать о них по рассказам и предчувствовал изменения в фортификации. Возможно, последующие военные инженеры видели если не план Филарете, то другие идеальные города Ренессанса, нарисованные в той же логике, у самого Филарете лучи звезды — это стены, а не артиллерийские площадки. Для обороны они бессмысленны, так что в лучшем случае речь идет о бастионах как предчувствии. В остальном город оборонять трудно — восемь ворот заставляют растягивать защиту во все стороны, а восемь башен на внешних углах звезды плохо защищают ворота на внутренних. В Пальманове, единственном реально построенном через полтора века (1593) идеальном городе Ренессанса, Винченцо Скамоцци, как раз прекрасный военный архитектор, сделал, несмотря на звездчатую форму, только трое ворот. В остальном форма никак не учитывает ни жизни, ни жителей города — не то что специально им вредит, а просто игнорирует,— в ней нет функционального, экономического и социального смысла. И тем не менее, несмотря на видимую странность затеи, Сфорцинда открыла эпоху идеальных городов. Только в Италии в течение столетия вслед за Филарете их рисуют Франческо Мартини, фра Джокондо, Джироламо Маджи, Антонио Лупичини, Даниэле Барбаро, Пьетро Катанео, уже упомянутые Вазари и Скамоцци. А вслед за этим идея захватывает Францию, Германию, Польшу далее везде.

Идеальный город — это, несомненно, утопия, но особый ее вид, главную особенность которого за неимением лучшего я бы назвал интеллектуальной недоразвитостью. Все они вслед за Филарете, и даже в большей степени, игнорируют все, что составляет феномен города, за исключением формы плана, и все эти планы похожи на ордена — вещь тоже не всегда красивую, но всегда производящую впечатление на юных герцогов и приравненных к ним персон. Как могло это рисование звездочек в кружочках не просто увлечь гениальных художников — кажется, только фигуры первой величины, как Леонардо или Палладио, избежали этого увлечения,— но дать им надежду, что своими рисунками они смогут облагодетельствовать человечество и расселить его на счастливых берегах утопии?

Идеальный город — почтенная область архитектуры и вызывающая уважение научная традиция ее изучения, но мне кажется, здесь важно поставить диагноз. Это какая-то странная редукция цивилизационного уровня. Центрические города, чаще в форме круга,— это практики эпохи неолитической революции, начала оседлого расселения, нечто вроде знаменитого Аркаима. Понятно, что в доисторической мифологии город мыслился как священный круг с храмом и дворцом властителя в центре — Мирча Элиаде специально проанализировал эти мифы и соответствующие ритуалы вроде опахивания границы Рима по кругу, произведенного Ромулом. Но в XV веке? После полутора тысяч лет христианской мысли? После «Града Небесного» Блаженного Августина? Что случилось?

Я думаю, что для понимания феномена стоит сопоставить идеальный город Филарете с памятником более поздним, но вырастающем из той же интеллектуальной среды Флоренции ранних Медичи — с городом Солнца Кампанеллы. Не потому, что они как-либо пересекаются по содержанию, а в силу специфики метода Кампанеллы. Как показала Фрэнсис Йейтс, Кампанелла выстраивал свой город как инструмент, в котором камни, металлы, светила, календарь, характеры, тексты и т. д. посредством оккультного (прежде всего астрологического) знания создают нового человека, меняют его судьбу и ведут в счастье. Это город как магический обряд. Мне кажется, это принципиальный тезис.

Так же, как и Кампанелла, Филарете мыслит себя знатоком астрологии, хотя, возможно, это опять архитекторское знание понаслышке — в число своих астрологов (а у него их было трое) Франческо Сфорца Филарете не включал. Тем не менее он пишет:

«В шестидесятый год этого золотого века, в пятнадцатый день апреля, в 21 минуту после 10 будет подходящее время, чтобы уложить первый камень в основание города. В это время известный земной знак будет всходить при восходе солнца. Правительницей знака является Венера. Фортуна для известного земного знака. Луна есть известный знак. Властительница восходящего счастлива, ибо она в своем доме и на восходящей линии. В этот самый миг луна будет воспринята в зените в доме Сатурна, который имеет большую власть над возведением городов. Счастлива из-за триединой натуры Юпитера в большой фортуне. Сатурн в его доме счастлив, так как в то же время он в десятом доме и господствует над домом луны. Фортуна, в свою очередь, в десятом доме в отношении полной дружбы, то есть ввиду триединой связи с Юпитером. По всем указанным причинам делается вывод относительно вышесказанного времени. И день, и час полезны и избраны для начала возведения названного города».

Но дело не столько в астрологии, хотя настойчивое упоминание Юпитера Триединого отсылает к Гермесу Трисмегисту (триединому), мифическому автору трактата по магии, который Марсилио Фичино переводил с греческого по поручению Козимо Медичи (даже бросив на время из-за срочности дела перевод Платона). Эта деталь связывает Филарете с медицейским астрологическим кругом. Мне кажется важным тот следующий шаг, который вслед за Фичино сделал в этом кругу Пико делла Мирандола, который считал себя действующим магом. Он соединил астрологическую, алхимическую, талмудическую и, что очень важно, пифагорейскую магию, включив в таблицы универсального словаря мироздания фигуры, числа и пропорции.

Форма города, предложенная Филарете, не имеет однозначной магической интерпретации в том смысле, что он ее не приводит в тексте. Вне текста понятно, что круг во всех герметических традициях символизирует повторяющийся цикл движения всего и вся, а квадрат — это символ неизменности и стабильности. Таким образом смысл города Филарете — это «неизменный в подвижном», причем неизменное и подвижное приведено в состояние гармонии, происходящей из единства центра. В принципе это формула мироздания как такового (в монотеистическом изводе). Но важна не формула города, а вера архитектора, что она работает. Первофигуры, из которых создан город, притягивают энергию мироздания и вписывают жизнь в нем в божественную гармонию.

Джордж Херси в книге «Пифагорейские дворцы. Магия и архитектура Итальянского Ренессанса» высказывает убеждение, что проектный язык архитектора Ренессанса — геометрия, пропорции и фигуры — осознается как инвентарь магического ритуала. Это специфическая книга, пронизанная увлеченностью автора миром пропорций. Вряд ли стоит думать, что архитектор Ренессанса, занятый тысячью практических строительных вопросов, действовал как шаман, расширяя сознание психотропными средствами перед началом проектирования (хотя с архитекторами так бывает). Но магическое измерение архитектуры здесь точно появляется. Херси приводит рассуждение из трактата Себастьяно Серлио, где тот пишет об архитектурном чертеже, противопоставляя обычные линии и linee occulta. Эти оккультные линии на самом деле вообще ничего особенного, это наши пунктир и штрих-пунктир. Но по мысли Серлио, если профанные линии на чертеже означают реальные предметы — стены, своды, окна,— то оккультные, которые показывают линии симметрии, пропорции, способы построения,— это те, которые связывают реальность с порядком мировой гармонии.

У архитектора есть невероятная, фантастическая власть над миром — он может связать реальность с мировой гармонией просто пунктирной линией! Именно это, мне кажется, позволяет редуцировать знание о городе до чертежа — нам не нужно понимать экономику, политику, социальное устройство, нам достаточно нарисовать совершенный абрис, и гармония в жизни настанет сама. Архитекторы возвращаются к магической практике, обращаясь к совершенству мироздания через ритуал черчения. Разные проекты идеального города — это разные варианты магических заклинаний, кому-то близки те, что проще, кто-то любит с рифмами, периодами и каденциями. Действуют они одинаково, они притягивают в город силы мирового совершенства — вопрос в силе заклинания, а не в том, поддается ли реальность заклятию в принципе.

Йейтс показывает, что в XV–XVII веках магия и наука существуют как конкурентные парадигмы знания. У них есть то общее, что обе связывают физический мир вещей с формулами мироздания, символами, математикой, с миром умозрения. Наука может интерпретироваться магически — Джордано Бруно воспринял модель Коперника как окончательное доказательство истинности учения Гермеса Трисмегиста, а магия научно — из алхимии рождается химия. Отличия в протоколах установления связи дольнего и горнего: наука требует рациональности, логики, независимости результата от наблюдателя, повторяемости эксперимента, а магический акт мистичен, неповторим, зависит от силы мага, и то, что у кого-то получилось, а у других нет, свидетельствует о силе мага, а не о фальсификации эксперимента. Так вот, мне кажется, что архитектор Нового времени (а может быть, и Новейшего) в этой конкуренции магии и науки остался на позиции мага. Конечно, результат неповторим, конечно, он уникален, конечно, он зависит от личности творца — а как же иначе работать?! И именно это позволяет архитекторам творить Утопии, редуцируя мир до геометрического плана, и предлагать человечеству идеальные города.