Третьяковская галерея показывает Михаила Врубеля

В Новой Третьяковке проходит при поддержке банка ВТБ очередной монографический выставочный блокбастер — ретроспектива Михаила Врубеля, сформированная в основном из коллекций самой Третьяковской галереи и Русского музея (с заимствованиями из других частных и музейных собраний) под кураторством Аркадия Ипполитова и Ирины Шумановой. Рассказывает Сергей Ходнев.

Зрителя встречает не биографическое предисловие, не подборка «из раннего», а сразу «Царевна-Лебедь», сопоставленная с прочувствованной цитатой из Александра Бенуа: «Бывают жизни художников — сонаты, бывают жизни художников — сюиты, бывают пьески, песенки, даже всего только упражнения. Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,— дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения <…> будут оглядываться на последние десятки XIX века как на "эпоху Врубеля"». Над гробом говорится еще и не такое, и Бенуа вряд ли забыл в тот момент, когда из-под его пера выходили эти строки, с каким скепсисом он оценивал Врубеля при жизни, пеняя ему за малообоснованное «гениальничание». Но, как бы то ни было, несколько главных тем таким образом заданы сразу.

Во-первых — театр: большеглазая «Царевна-Лебедь», как известно, один из оммажей Врубеля оперному миру Римского-Корсакова со стороны художника, который столько часов своей жизни потратил на сгинувшие декорации в частной опере Мамонтова.

И который даже свое возмущение засильем передвижнической гражданственности как эстетического критерия передавал оперными аналогиями: «Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыкание, горлополосканье и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором». Во-вторых — муза: конкретно «Лебедь» — не совсем портрет Надежды Забелы, но певица, бесценная для премьер Римского-Корсакова и ставшая женой Врубеля, оказывается одним из важнейших сюжетов выставки; количеству ее изображений, явно портретных или прикровенных и стилизованных, уступает только количество врубелевских автопортретов.

В-третьих — миф. Все эти важные господа, качавшие головами при виде работ Врубеля на выставках или браковавшие его вещи, написанные по их же заказам, за излишнее декадентство, один за другим прозревали после того, как ослепший и изглоданный нейросифилисом художник умер в 1910-м. Вот Щукин покупает всяких Пикассо, глубокий человек, а мы что же? Как это мы у Врубеля не разглядели и не оценили этой дерзости и этого удивительного подхода к художественной форме?

Тематических разделов в чистом виде на выставке нет: созданная Сергеем Чобаном прекрасная деконструктивистская архитектура кажется лабиринтом под стать недавней работе Даниэля Либескинда со стихией романтизма, хотя сам маршрут передвижения она задает более жестко. Вот переклички — они показаны вполне наглядно и свободно: стены изломанных отсеков прорезаны проемами-окошками неправильной формы, через которые от одной «референсной точки» неизменно видна другая.

Сложное пространство задает свои приоритеты. Разговор о Демоне не откладывается — буквально в первом же «зале» висят и «Демон сидящий», и «Демон летящий», и «Демон поверженный».

Вроде бы и просторно, но три картины все равно кажутся подавляюще огромными, а их художественный язык — напрямую предвосхищающим все, что только можно: кубизм, лучизм, абстракцию.

И вроде бы никаких «чужих» образцов для сопоставления нет, но все равно по ходу выставки тут и там угадываешь то Гюстава Моро, то Климта, то Ван Гога — и удивляешься только тому, насколько всеми этими регистрами от итальянских старых мастеров до зубров европейского символизма и постимпрессионизма художник владеет; наития здесь даже больше, чем у его западных коллег по зыбкой «декадентской» художественной стезе.

Где наития — а где и безумия: выставка отважно показывает чудом уцелевшие большие графические циклы 1900-х, созданные в психиатрических лечебницах; это страшные «американские горки», где рисовальная виртуозность ученика Павла Чистякова периодически превращается во что-то совсем удивительное, в какое-то подобие даже не экспрессионизма, а рисунков Хокни. Точно так же поразительны настойчивые попытки ухватить игру переливов перламутровой раковины-пепельницы, которая стала желанной «моделью» позднего Врубеля,— не только знаменитая акварель «Жемчужина», но и десятки карандашных этюдов, выставленных в специальном затемненном кабинете. В еще одном кабинете такого рода показываются майоликовые «фигурины» с героями «Снегурочки» Римского-Корсакова — решение роскошное: в искусно выстроенном свете глазурь переливается мистическими бликами, а сами скульптуры выглядят сенсационным набором сокровищ, какими-то драгоценностями Тутанхамона. Элегантных дерзостей такого рода на выставке немало — так, хрестоматийный портрет Саввы Морозова сопровождают, «комментируя» лепку его лица, майоликовые морды львиц, трактованные под стать уже никакому не модерну, а ар-деко.

Досадно только одно: на выставке почти не обозначен «киевский период» Врубеля, то время, когда молодой художник работал над декором Софии Киевской, Кирилловской церкви и Владимирского собора.

Этот материал осел в основном в Киеве же, в Национальном музее русского искусства, а перспективы межмузейного обмена с Украиной нынче легко себе представить. В результате византийско-мозаичная линия пропала, оставив едва ли не главный сюжет выставки — от «Демонов» к последней картине, «Шестикрылому серафиму»,— проговоренным не до конца. И тем самым сообщив ослепительно зрелищной выставке даже большую загадочность, чем та, которая имелась в виду изначально.