Как менялся подход к выставкам моды

Сразу два важных музея моды открыли этой осенью постоянные экспозиции — парижский Palais Galliera и антверпенский MoMu. Так же намерен поступить в ближайшем будущем лондонский музей V&A, и одновременно с модой начинают работать арт-музеи, никак прежде с ней не связанные,— например, московский «Гараж» открывает программу фэшн-выставок. То есть мы можем уверенно говорить о новом этапе в истории экспонирования моды и костюма, и понятно, что он возник в связи с новой ролью современного фэшн-процесса в культуре и обществе.

Текст: Елена Стафьева

Конечно, этот этап возник не сам по себе, а стал следствием двух параллельно развивавшихся процессов: один из них происходил собственно в моде, другой — в моде как части корпуса общественных представлений.

Первый довольно очевиден, и о нем уже много сказано. Новейшая мода, мода последних пяти-шести лет,— это «мода стилистов», «мода готового слова». Она работает не просто со стилем того или иного десятилетия или с наследием определенного дизайнера, но буквально с блоками готового фэшн-текста, расчленяя, смешивая и реконтекстуализируя их, она цитирует и рецитирует — точно, неточно, скрыто или абсолютно явно.

Второй процесс серьезнее и относится к общественной конвенции, в рамках которой живут мода и ее потребители. Долгие годы — вообще-то буквально столетия — мода была авторитарной: в каждый конкретный исторический момент (продолжавшийся от одного сезона до нескольких лет) существовал определенный силуэт, который предписывался всем потребителям без исключения; индивидуальные физические и стилистические особенности, да и вообще индивидуальность личности, при этом не учитывались. Эта нормативность постепенно размывалась в течение нескольких последних десятилетий, но настоящий прорыв случился именно сейчас, в последние пять-шесть лет, вместе с глобальным изменением отношения к телу. Бодипозитив, антиэйджизм, соблюдение границ и антиобъективация — в утверждении этих ценностей в общественном сознании мода приняла активное участие, предоставив наконец человеку возможность быть разным. И, таким образом, из исключающей превратилась в инклюзивную, приняв в себя разные типажи, разные возрасты, разные способы самопрезентации.

Эти две тенденции — «мода готового слова» внутри фэшн-мира и модная инклюзия как части жизни фэшн в большом мире — развивались параллельно, но в какой-то момент стали соединяться и усиливать друг друга, пока не оказались частью одного общего глобального процесса.

Собственно, две только что открывшиеся постоянные экспозиции в двух главных музеях моды отлично демонстрируют развитие обоих сюжетов. Но прежде чем рассказать конкретно о них, имеет смысл проследить, как главные фэшн-выставки последних лет изменили взаимоотношения моды и общества — и, в частности, моды и музея.

Вот главные фэшн-выставки последнего времени, которые сформировали именно такую структуру, изменив саму связь выставочного процесса и процесса дизайнерского, процесса создания современной моды.

Мода историческая как актуальная

Balenciaga Paris. Musee des Arts Decoratifs, 2006

Нынешний бум фэшн-выставок принято отсчитывать от абсолютно легендарной «Alexander McQueen: Savage Beauty», показанной в Нью-Йорке в 2011-м,— и это справедливо, но «Balenciaga Paris» в 2006-м первой продемонстрировала, что отношение к экспонированию моды принципиально меняется. Эта выставка представила Кристобаля Баленсиагу не просто как важнейшую фигуру в истории моды, но как главного героя моды современной.

«Balenciaga Paris» была первой ретроспективой Кристобаля Баленсиаги в Париже — во что трудно поверить, учитывая его буквально культовый статус и при жизни, и после. Его влияние на моду второй половины ХХ века в целом, что называется, трудно переоценить: он определил работу огромного числа модельеров — от его ассистентов, ставших впоследствии важнейшими фигурами в фэшн, Куррежа, Унгаро, Оскара де ла Ренты, до японских деконструктивистов 80-х и 90-х. Но середина 2000-х — это момент, когда работа Баленсиаги с формой и силуэтом оказывается почти буквально воспринятой главными героями моды — не только Николя Гескьером, тогдашним художественным директором Balenciaga, который делает в эти годы свои самые главные, хрестоматийные коллекции, но и Альбером Эльбазом, Стефано Пилати, Рафом Симонсом и пр.

Выставка включала работы Баленсиаги с 1918 по 1968 годы, в платьях, эскизах и фотографиях, но рядом с ними куратор Памела Голбин, бывшая тогда главой департамента моды и текстиля в МАD, выставила и вещи Гескьера, декларируя таким образом особую роль Баленсиаги именно в современной моде. Одновременно эта роль видна и на парижских подиумах, где повсеместно мелькают объемные рукава Баленсиаги, его платья беби-долл, его знаменитые спины и вообще его способ выстраивать объем вокруг женского тела, бережно его окутывая и ограждая, а не обнажая и выставляя. Отсюда уже буквально пару шагов до торжества новой моды, с которым мы сегодня имеем дело.

Мода как партнер большой культуры

Alexander McQueen: Savage Beauty. Metropolitan, 2011

Первый большой фэшн-блокбастер, первые рекордные сборы и первое представление современного дизайнера. Эта выставка стала началом блистательной карьеры Эндрю Болтона, нынешнего главного куратора Института костюма Metropolitan. Выставка состоялась буквально через год после смерти Маккуина, и, таким образом, радикально отошла от экспонирования моды как исключительно исторического феномена. Говорить о влиянии работы Маккуина на моду почти невозможно — сама природа его таланта оставила его совершенно уникальным явлением, которому никто не наследовал и за которым никто не последовал, тут важно было другое.

Маккуин, впитавший, переваривший и использовавший для создания своего собственного мира не просто всю историю костюма, но и культуру вообще, от шотландских средневековых кланов до джейн-остеновского ампира и от футуризма до лондонского Камдена, показал, как мода может обращаться с большой культурой. Вневременность его работ, их свобода от модных трендов, делали их абсолютно уместными в пространстве музея искусств.

Ну и сам Маккуин утвердился в роли настоящего романтического героя, гениального и трагического, показавшего совершенно современный способ делать моду, свободно владея контекстом, с одной стороны, и имея сильнейшее собственное видение — с другой.

Мода как аккумулятор субкультур

Punk: Chaos to Couture. Metropolitan, 2013

Пристальное исследование взаимодействия моды и андерграунда и фиксация расширения пространства моды в эту сторону. Главный куратор Института костюма Эндрю Болтон, формулируя идею выставки, говорил, что они старались сосредоточиться на отношениях между панковским концептом «do it yourself» и кутюрным концептом «made-to-measure». Поэтому заметная часть выставки была посвящена техникам, материалам и способам декорирования, принятым в панке и в целом ассоциирующимся с андерграундом, и тому, как их апроприировала, ассимилировала и интегрировала мода.

Конечно, дело было не только в панковских цепях, ирокезах и драных майках, но в том стремительно возраставшем интересе, который текущая мода проявляла ко всем субкультурам, к эстетике и практике разнообразных неформальных сообществ и обособленных групп. И конечно, панки из них были далеко не самыми важными для будущего моды — например, скейтеры или хип-хоперы, а с другой стороны, жители Гарлема или парижского Барбес-Рошешуар были куда актуальней. К нынешнему времени этот интерес превратился в мощнейший источник образов, приемов и вообще стиля для современной моды — того самого готового слова, которым она живет.

Мода как феерия

Christian Dior — Couturier du Reve. Musee des Arts Decoratifs, 2017

Самая грандиозная выставка в богатой выставками истории Christian Dior, посвященная 70-летию дома. Она занимала все пространство парижского Музея декоративного искусства, представила всех художественных директоров Dior, начиная с самого Диора и заканчивая Марией Грацией Кьюри, и поражала воображение не только масштабом, но и размахом своей декоративной роскоши, заканчиваясь буквально версальской Зеркальной галереей. Куратор выставки Флоранс Мюллер и ее сценограф Натали Кринье создали сказочную феерию, соответствующую тому духу, который пронизывал Dior Кристиана Диора и который с разным рвением поддерживался всеми его преемниками,— духу безупречной красоты, идеальной, созданной по историческим образцам и понятной каждому. А форма грандиозного шоу, для нее найденная, отражала не только амбиции дома Dior, но и амбиции всей индустрии быть частью культуры зрелищ, с одной стороны, и с другой — использовать фэшн-выставки для коммуникации, выстраивать через них свой собственный нарратив. Выставка в том же статусе феерии продолжает путешествовать и прямо сейчас показывается в Катаре.

Мода как одна из причин возникновения новой этики

Martin Margiela. 1989–2009. Palais Galliera, 2018

Новая телесность, новая красота, новая открытость — триумф создателя современной моды. Марджела оказался не просто тем дизайнером, которого последние пять-шесть лет цитировали больше всего, он был тем человеком, который одним из первых еще с конца 80-х начал менять моду. И хотя он был сверхпопулярен на протяжении всей своей карьеры, по-настоящему услышан, рассмотрен и усвоен модой оказался именно сейчас.

С конца 80-х Марджела двигался именно в том направлении, которое и определило современность: отталкивался от пышной гламурной моды 80-х, выстраивал красоту вокруг атипичного, несовершенного, странного, немолодого, ненового — будь то тело или одежда. Это была та самая инклюзивность еще до всякой инклюзивности — до того, как это понятие стало одним из ключевых в современной этике.

Выставка стала не просто наглядной демонстрацией того, как много значили архивы дома в становлении, например, Vetements и нынешнего Balenciaga. Она показала, что видение Марджелы и его отношение к телу, его отказ от тоталитарности моды были важными составляющими в становлении новой этики. А прошедшие с тех пор три года только подтвердили, что Мартин Марджела сохраняет сильнейшее воздействие на всю нашу фэшн-современность (о чем мы писали, в частности, недавно в обзоре коллекций сезона SS 2022).

Мода как составляющая музея искусств

Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination. Metropolitan, 2018

Этапный проект, показавший, как мода может взаимодействовать с искусством в пространстве одного из главных мировых музеев. Выставку «Heavenly Bodies» развернули на весь Музей Метрополитен. Ее показывали в основном здании, The Met Fifth Avenue,— в Anna Wintour Costume Center, где было выставлено священническое облачение из Ватикана, и в византийских и средневековых залах крыла Роберта Лемана, а также в The Met Cloisters, в Вашингтон-Хайтс, где расположена средневековая коллекция Рокфеллеров. Манекены были не просто поставлены среди музейных экспонатов — они были буквально внедрены в коллекцию Мета. В средневековой часовне стояла невеста в знаменитом свадебном наряде Баленсиаги 1967 года, посреди зала с надгробиями были распростерты девы в платьях Жана Поля Готье, над готическим порталом парил ангел в струящемся одеянии Тьерри Мюглера, а стеганые костюмы Крейга Грина растворялись в гобеленах с охотой на единорога. Вожделенное современной модой единение с искусством — не прикладным, но изящным, то есть большим и настоящим,— тут было явлено куда более убедительно, чем в многочисленных коллаборациях с современными художниками. Великолепная историческая коллекция Музея Метрополитен как бы верифицировала ценность этих вещей, впустив их в свое пространство и практически вобрав их в себя.

Но самый важный эффект состоял в том, что эта экспозиция с помощью искусства раскачивала и усиливала эмоциональную сторону моды. Она показала, что мода может давать глубокую вовлеченность и ощущение значительности переживания, которые дает искусство, и что даже ангелы Мюглера в присутствии средневековых ангелов перестают выглядеть нарядами для костюмированной секс-вечеринки и обретают свою ангельскую сущность.

Мода как исторический процесс

Camp. Metropolitan, 2019

Концептуальная выставка, показавшая, что общего у кэмпа и современной моды, а именно открытие границ моды для всех и всего. Все, что происходило в моде к тому моменту уже почти пять лет и что выглядело как стиль или стилизаторство без содержания, внезапно оказалось не просто названо серьезным культурологическим термином, но и включено в серьезный историко-культурный контекст, встроено в ряд, построенный от Версаля времен «короля-солнце» через Оскара Уайльда и Сьюзен Зонтаг к Алессандро Микеле и Gucci. Слово «кэмп» оказалось волшебным ключиком, открывшим все замки недопонимания.

Главные характеристики кэмпа — смесь высокого и низкого, пастиш, игра цитатами, ирония, пародия, ностальгия и полная отмена понятий оригинальности и аутентичности — стали идеально точным описанием современной моды и объяснили все ее свойства, саму ее природу и основные принципы ее работы. Выставка сделала явным, что за кэмпом и современной модой стоит одна общая идея и они имеют общую цель — стать прибежищем для тех, кто не вписывается в буржуазные конвенции, для иных, отличных и непохожих. Это был уже новый уровень интеграции фэшн-музеев и современного фэшн-процесса, когда кураторы начали работать с модой так же, как они работают с современным искусством: анализируя, концептуализируя, давая процессам и стилистическим направлениям наименования, под которым те и войдут в историю.

Музей моды как ее библиотека

Galliera, Париж

Первая постоянная экспозиция (они будут меняться ежегодно) называется «Une Histoire de la Mode» — и это действительно история моды, где разделы располагаются хронологически.

— Для этой первой презентации мы решили рассказать две параллельных истории: историю моды и историю музейных коллекций,— говорит директор музея Мирен Арзаллус.— И конечно, это очень парижские сюжеты, потому что наша коллекция — это прежде всего коллекция парижских домов моды.

Вот целая стена, где в рамах и под стеклом, как картины, развешаны мужские жилеты XVIII века; вот серия кринолинов, вот витрина с фижмами, турнюром и прочими внутренними конструкциями; вот витрина со шляпками и обувью 20-х; вот платья Поля Пуаре; вот вариации силуэта в 60-х, от Баленсиаги до Кардена; вот выкладка одежды, сделанной Соней Делоне; вот мода 2000-х в главных именах и коллекциях; а в самом низу еще и отдельная галерея фэшн-графики и фэшн-фотографии — за которую хочется сказать сценографам экспозиции (Аня Марченко и Сандра Куртен) отдельное спасибо. Фактически перед нами большая и отлично организованная библиотека винтажных патчей — необходимого сегодня инструмента любого фэшн-дизайнера,— то есть образцов фактур, принтов, деталей, элементов кроя и пр. И не просто библиотека, а Национальная библиотека, и сделана она не силами отдельного департамента внутри того или иного дома (а такие есть сейчас у всех), а силами кураторской команды важнейшего музея моды и на основе его исключительной коллекции. Приходи, выбирай и цитируй до бесконечности. Можно было бы легко соотнести с этой экспозицией, скажем, последнюю коллекцию Николя Гескьера для Louis Vuitton, и нет никакого сомнения, что такие примеры нас ждут в дальнейшем.

Музей моды как ее деконструкция

MoMu, Антверпен

Это совсем другого типа экспозиция, нежели парижская. Подход к моде здесь всегда был аналитическим, и постоянную экспозицию тут посвятили анализу понятия «бельгийская мода».

— Наша постоянная экспозиция сосредоточена на бельгийской моде, и внутри у нас есть ряд тем, с ней связанных,— искусство, ремесло, сюрреализм, архетипы западноевропейского гардероба и их деконструкция,— говорит Каат Дебо, директор MoMu.

Вот, например, история о том, как в 90-е в моду бельгийцев (A.F. Wonderworst, Maison Martin Margiela) проникают элементы униформы медсестер 40-х,— то есть как вообще происходит взаимодействие моды с униформой (такое важное для современной моды), как мода начинает воспринимать неконвенциональные представления о красоте, как расширяет список тем, ей приличествующих.

Вот перед нами жакет Dirk Van Saene, сшитый из кухонных полотенец в 1991 году,— и это сюжет о том, как вещи начинают выворачивать наизнанку и их внутренняя конструкция становится их внешним декором, как вообще меняются местами представления о лицевом и исподнем, о «высоком» и «низком».

Вот коллекция Dries Van Noten SS 2011, основанная на работе с цветом бельгийского абстрактного экспрессиониста Джефа Верхейена,— и это пример того, как выстраиваются отношения бельгийской моды и бельгийских художников.

Разница подходов MoMu и Galliera особенно видна там, где речь идет об историческом костюме. Если Galliera разворачивает галерею образцов, то MoMu выставляет, например, два исторических наряда, а дальше показывает, как эти архетипы западноевропейского платья деконструировались у современных бельгийцев — Ann Demeulemeester, Bernhard Willhelm, Jil Sander by Raf Simons.

Таким образом, за относительно недолгое время мы пришли к тому, что мода стала экспонироваться теми же средствами и с теми же целями, что современное искусство. И речь в данном случае идет не о том, что платья выставляются в музеях рядом с картинами,— это-то как раз делалось давно, и никакого качественного скачка за собой не повлекло, оставшись чистым декором. Нынешний этап демонстрирует общность структуры и концепций арт- и фэшн- экспозиций, новый уровень взаимодействия музеев и кураторов с фэшн-процессом, индустрией и брендами. За всем этим будет очень увлекательно наблюдать.