«Фауст» Гуно в Пермской опере

Последней оперной премьерой 2021 года и первой в юбилейном 150-м сезоне Пермского театра оперы и балета стал «Фауст» Гуно в постановке Василия Бархатова, который несколько лет не ставил в России. О возвращении режиссера на родину рассказывает Юлия Бедерова.

В нулевые вокруг Василия Бархатова не утихали споры в хрестоматийном жанре «молодое дарование или пшик», потом появились его европейские спектакли, дискуссионность как-то сошла на нет, а возвращение в Россию стало заранее резонансным. Скоро Бархатов доедет до Москвы: в «Новой опере» выйдет малоизвестный здесь «Мертвый город» Корнгольда, и сюжет о блудном режиссере перемножится на репертуарное открытие.

Но для Перми хрестоматийное название выглядело предпочтительнее — впрочем, «Фауст» теперь ставится все реже, а лидерами режиссерской оперы так и вовсе почти никогда. Грандиозный сборник популярных мелодий в средневековом антураже, вероятно, отпугивает нескромной декоративностью. По крайней мере, по формуле Бархатова «Фауст» Гуно — слишком «романтизированная» и «красивая» музыка для «жуткого» текста Гете и его коллег-либреттистов. Ключевое слово здесь «жуткое». Бархатов работает с ним. Как настоящий наследник русского психологического оперного театра от Покровского до Чернякова, он следует заветам буквально и «идет от партитуры», то есть в прямом смысле бежит от ее «романтизма» и «красоты», стараясь приблизиться к «жути» и выстроить драматургическую конструкцию на основе текста либретто. Партитура аккуратно купирована, хотя почти все шлягеры на месте, однако на партитурный глобус натянут новый сюжет из современной жизни. Что само по себе, конечно, не фокус. Трюк в другом — натяжение так плотно, что интрига кажется не прибитой гвоздями, а точно привинченной аккуратными шурупчиками по контуру и в местах стыков. Персонажи раздваиваются (отдельно имеются старый Фауст и молодой), разоблачаются (под маской одного героя оказывается другой), переинтерпретируются (Валентин превращается в официозно-сановного церковника, влюбленный Зибель — в смертника и надсмотрщика), все непринужденно меняются изначально присущими репликами, так что новый сюжет сидит как влитой. Старинная в сущности игра, любимая традиционным режиссерским театром, разыгрывается с лихостью и большим удовольствием.

Есть еще один трюк: постановщики щедрой рукой выбрасывают на сцену разнообразные запчасти классических режиссерских спектаклей — что называется, референсы, причем большинство, кажется, из спектаклей Чернякова. Все начинается будто с одной из мизансцен прованского «Дон Жуана», продолжается титрами, помещается в замкнутый контур темно-красного зала родом из «Трубадура» (как и в «Трубадуре», сценограф в «Фаусте» — Зиновий Марголин), сразу срывается в финальную сцену амстердамского «Китежа», пока застольные хоры отсылают к «Воццеку» — или «Онегину», откуда в свой черед всплывает случайная гибель на дуэли. Но дело, очевидно, не в заимствованиях, а в том, какие огромные, титанические кавычки выстраиваются вокруг как партитуры, так и нового сюжета при всей его, казалось бы, жесткости и современности.

Фауст празднует юбилей; на парадных фотографиях мелькают уважаемые лица (от Сергея Лаврова до Ангелы Меркель), но выясняется, что почтенный доктор замешан в харассменте с трагическим концом, а у Мефистофеля по кличке Майор (даром что не «товарищ») еще вчера была сестренка. Дальнейшие события — захват заложников с целью отомстить, прилюдно опозорив Фаустову дочку Маргариту, и с двумя немотивированными, поэтому особо жуткими убийствами,— нужны затем, чтобы у захватчиков была возможность поиграть с заложниками в ролевые игры (устроив, например, издевательски комическую Вальпургиеву ночь), а постановщики могли вычистить из партитуры всю чертовщину, сохранив экзистенциальность и зубодробительную «жуть» конфликта между сюжетной интригой и красивой музыкой.

С экзистенциальностью сложно: заведенный часовой механизм слишком буквален и прозаичен, хотя финальный выход-прыжок из лирико-криминальной драмы в пространство психометафизики, эдакий «дом под звездным небом», нарисован вполне отчетливо (пусть и одним штрихом). А конфликт сюжета и партитуры движет спектаклем так, что он летит на всех парах, лишь иногда теряя темп и притормаживая. Дисциплинированный оркестр Артема Абашева действует изящно и объемно, но, правда, как будто параллельно сценическому действию. Романсы, танцы, куплеты, каватины, хоры, органные прелюдии и квартеты звучат как филигранные концертные номера: благо сюжет об издевательствах позволяет разыгрывать их как сценки-звенья в тесной анфиладе внутренних сюжетных кавычек.

Не так ли закавычена фаустианская интрига у самого Гуно, бегущего с концертным стилем наперевес от мистики и философии как черт от ладана? В пермском спектакле перед нами словно два веселых коллективных автора: «Гуно» и «Бархатов», вместе сочиняющие остросюжетный дивертисмент, так что спектакль становится одним большим концертным номером на яркую тему театрализованного музыкального романтизма и режиссерского театра. Аналитическая метафизика уже не главное, а центр спектакля — наслаждение, с которым артисты разыгрывают по-старинному сверхподробные психологические рисунки. От Гарри Агаджаняна (Майор и безусловная звезда спектакля), Бориса Рудака (молодой Фауст), Маргариты (Эгле Штундзяйте), Зибеля (Наталья Буклага), Валентина (Василий Ладюк) и почти бессловесных героев Даниса Хузина и Татьяны Каминской (старый Фауст, Марта) разлетаются искры вокальной органичности и актерского удовольствия. Испытанная литературная режиссура превращается в старый добрый актерский театр и вместе с актерствующей музыкой Гуно начинает играть новыми красками.