Выставка Анны Лепорской в Русском музее

В Михайловском (Инженерном) замке, одном из основных филиалов Государственного Русского музея, открыта выставка «Анна Лепорская. Живопись. Графика. Фарфор», на которой представлено около 90 произведений художницы. Об основном круге тем, которые вольно или невольно затрагивает эта экспозиция, рассказывает Кира Долинина.

До 13 января этого года это имя должно было бы привлечь прежде всего знатоков русского авангарда, потому что Лепорская была одной из самых преданных учениц Казимира Малевича. Однако неделю назад СМИ сообщили о том, что в Ельцин-центре в Екатеринбурге посетителем-вандалом была повреждена картина Лепорской «Три фигуры» (1932–1934), на которой пустым овалам на головах на картине только что ушедшей от беспредметности художницы-супрематистки шариковой ручкой были пририсованы глазки. Третьяковская галерея, которой принадлежит эта работа, забрала картину на реставрацию и оценила ущерб в 250 тыс. руб. Уголовное дело в полиции открывать отказались, но скандал получился громкий. Так, по известному принципу «не было бы счастья, так несчастье помогло» имя Анны Лепорской (1900–1982) оказалось на слуху, тут и тихая ее выставка в ГРМ стала модной.

История с необразованным идиотом, которому не понравилось отсутствие глаз на лицах антропоморфных фигур, довольно примечательна. Он сделал ровно то, что хочется сделать каждому, кого раздражает любое модернистское искусство,— приблизить изображение к «реальности». И именно это принципиально чуждо самой сути подобных произведений. Помирить эти две стороны можно только образованием, чего, судя по всему, за прошедший век в нашей стране так и не было сделано. Лепорская тут попалась под горячую руку (конечно, испоганить картину Малевича было бы куда «полезнее»), но диагноз ситуации был бы тот же. Никакого «художественного жеста», как это было в случае с нарисованным Александром Бренером на полотне Малевича знаком доллара, у екатеринбургского вандала и в мыслях не было. Однако такой «глас народа» — печальный признак.

Между тем выставка в Инженерном замке рассказывает очередную грустную историю задушенного в самом расцвете художественного «формализма». Запрещенные в 1932 году любые отступления от соцреалистического курса партии и правительства превратили искусство, которым занимались Лепорская и ее круг, в опасные игры. Повезло тут театру, книжной иллюстрации и разным декоративно-прикладным искусствам — именно в эти области ушли бывшие авангардисты. Если смогли выжить. Сама Лепорская оказалась востребованной на Ленинградском фарфоровом заводе, и экспозиция подробно рассказывает об этом преображении.

Вся экспозиция состоит из работ из фондов ГРМ. Это часть дара, полученного музеем в 2017 году от наследницы Анны Лепорской архитектора Нины Суетиной, которая скончалась в 2016 году и чья душеприказчица эту волю исполнила.

Коллекция Лепорской прекрасно знакома исследователям. В ней два основных раздела — работы Малевича и работы его учеников: Николая Суетина, Ивана Чашника, самой Лепорской и др. Первые листы Малевича могли оказаться в ней в 1924 году, когда Лепорская поступила практиканткой в ГИНХУК и оказалась в формально-теоретическом отделе рядом с Малевичем. Значительная часть этого собрания, скорее всего, связана с попытками Николая Суетина и Лепорской спасти все, что можно было еще спасти после ареста Малевича в 1930-м, тогда многие ученики и друзья предпочитали сжигать ставшие опасными вещи. Последние поступления датируются месяцами после смерти Малевича в 1935-м, когда под угрозой лишения служебной жилплощади семья художника раздавала свое никому тогда не нужное наследство: именно тогда в Русский музей была передана великолепная коллекция живописных работ Малевича, на рисунки же желающих, кроме учеников, и первой из них — Анны Лепорской, не нашлось.

Собрание Лепорской пережило вместе со своей хозяйкой и блокаду, и всевозможные чистки: она служила на Ленинградском фарфоровом заводе, спасшем множество ее друзей и соратников, воспитывала дочь Николая Суетина Нину и хранила огромный архив. Когда в 1950-х у нее появился Николай Харджиев, единственный из серьезных исследователей искусства Малевича на тот момент, она с радостью передала ему некоторые материалы из своего собрания. Так образовались первые лакуны. Потом, в 1960–1970-е, будут еще исследователи, будут и другие заинтересованные лица. Сегодня значительная часть того, что в научной литературе имеет название «Собрание Лепорской» рассеяно по миру: часть в Стеделейк-музее в Амстердаме, часть в Центре Помпиду, часть прошла через руки одиозной галеристки Кристины Гмуржинской, облапошившей самого Харджиева. То, что было передано в дар ГРМ,— последние листы этой многострадальной коллекции.

Малевичевская часть была показана в Русском музее в 2018 году. Сегодня пришло время работ Лепорской.

Чисто анкетно Лепорская была готова к работе в области ДПИ с самого начала. В 1918 году она поступила в Псковское художественно-промышленное училище, учеба в Академии художеств дала ей, по ее же оценке, «любое образование, кроме живописного», а вот переход в ГИНХУК привел эту девочку из провинциальной священнической семьи в самый центр художественных экспериментов, в «лабораторию А» (лабораторию цвета), под крыло к Малевичу и Вере Ермолаевой. Малевич поставил новопоступившей диагноз «вангоговизм, сезаннизм» — и стал с этим последовательно бороться. Пару лет Лепорская была секретарем лаборатории, вела записи семинаров и дискуссий. В 1927 году Малевич возвращается из Европы и декларирует новые принципы. Уже через два года учитель показывает «Второй крестьянский цикл», а его ученики работают в близком духе. Лепорская позже назовет этот период «постсупрематическим». Именно к нему относятся недавно пострадавшие «Три фигуры».

На выставке в Русском собственно супрематизма и постсупрематизма не так много. Основные работы 1930-х — это беззубые пейзажи и немного более «французистые» пейзажи, прямиком отсылающие к заметкам, которые Лепорская делает, изучая работы Пикассо в конце 1920-х. Тут же блокадные работы (Лепорская не уезжала из Ленинграда), несколько работ 1950–1960-х. Центральный корпус работ относится все же к фарфоровому делу — это и сами предметы, и рисунки к ним. Лепорская приходит на завод вместе с Николаем Суетиным, который был главным художником ЛФЗ с 1932 по 1954 год, но только в 1948 году ее принимают в штат. Премии, призы, дипломы разных выставок давали ей что-то вроде охранной грамоты на те или иные формальные эскапады. Ваза «Сталин» (1949), конечно, тоже имелась, но уже в 1960-е появляются эскизы ваз «Фуги» с линией почти что самого Бранкузи, сервиз «Гербовый» с почти супрематическими желтыми и красными геометрическими фигурами, а еще через несколько лет чисто супрематический сервиз. У нее даже идейно верный сервиз «Снопы» отсылает к крестьянским циклам Малевича, благо в 1910-е о них никто уже почти и не помнил. Удивительным образом ее главной целью в работе и в жизни оказалось сохранение исчезающего на ее глазах мира. Ей, одной из немногих, это удалось, и эта выставка — в первую очередь чистая наша ей за это благодарность.