Умер Леонид Куравлев

На 86-м году жизни в московском хосписе умер великий актер Леонид Куравлев, из множества ролей которого сложился ни более ни менее как один из архетипов русского национального характера.

Стоило Куравлеву сыграть первую главную роль Пашки Колокольникова, шофера с Чуйского тракта («Живет такой парень», Василий Шукшин, 1964), как выдающийся критик Нея Зоркая определила актеру его экологическую нишу: «Истинно русский народный герой, современный Иванушка, наивный и хитрющий, фантазер и верный друг». Все в этой формуле так, да не так. «Простота» Куравлева сродни «простоте» Шукшина, за которой таились нежданные бездны, странные извивы русской души. Сложность этой простоты сформулировала Софья Милькина, соавтор Михаила Швейцера, выбравшая студента ВГИКа Куравлева на эпизодическую роль в «Мичмане Панине» (1960): «Он выделялся тем, что ничем не выделялся». Иначе говоря, в его простоватой, добродушной фактуре таилась не то чтобы червоточинка, но тревожная особость.

И начинал свою кинокарьеру Куравлев, сын слесаря и парикмахерши, в более чем непростой вгиковской компании, уникально объединявшей «эстетов» и «народников». Ее ядром были студенты-режиссеры Михаила Ромма. И самую первую роль Куравлев сыграл в курсовой работе не кого-нибудь, а Андрея Тарковского и Александра Гордона «Сегодня увольнения не будет» (1959). Хотя Шукшин, входивший в тот же круг, конечно, станет его настоящим «крестным». И конечно, Пашка останется в зрительской памяти обаятельным и любвеобильным балаболом, озабоченным «культурой быта» и невзначай способным на подвиг. Степка («Ваш сын и брат», Шукшин, 1965), сбежавший из лагеря за три месяца до конца срока, потому что «деревня снилась», был при видимой наивности уже трагическим героем русского крестьянства. Но, сыграв его, Куравлев начал просто бегать от Шукшина, увильнув не только от написанных для него эпизодических ролей («Странные люди», «Калина красная»), но и от роли самого Ивана Расторгуева в «Печках-лавочках».

Актер называл это «побегом от ролей простаков». От «Печек-лавочек» он отговорился тем, что играл в «Семнадцати мгновениях весны» (1973) Татьяны Лиозновой одноглазого Айсмана: куда уж дальше от деревенских простаков сбежать, как не в Берлин-1945. Но тут же сыграл своего самого великого «простака» Афанасия Борщова в «Афоне» (1975) Георгия Данелии.

Алкаш-сантехник Афоня — деклассированный Пашка Колокольников, перебравшийся из вымирающей деревни в панельную многоэтажку. Фигура столь же комичная, сколь и мрачная, если не зловещая. Страдающий выжига, ранимый хам, животное, у которого ноет и ноет в груди, там, где у людей расположена душа, о существовании которой Афоня не догадывается. Догадается, пожалуй, лишь в ослепительно бытовом катарсисе: милиционер останавливает Афоню, поскольку тот не похож на свою фотографию в паспорте. И наивный вопрос «как не похож?», мелькающий в глазах Афони, равнозначен великим экзистенциальным вопросам, которыми задается человек, пытаясь постичь самого себя.

Если искать какой-то лейтмотив Куравлева, можно сказать, что он, гений нюансов, сыграл — как рентгеном просветил — афонь, мещан новой формации, в нескольких великих фильмах. Безобидным и бессмысленным Афоней был Аркадий («Начало», Глеб Панфилов, 1970) — женатик, запутавшийся в своих бабах. Трезвым Афоней, доросшим до главного диспетчера СМУ,— Леня («Мы, нижеподписавшиеся», Лиознова, 1981). В экранизации нашумевшей производственной драмы Александра Гельмана он сдавал экзамен на звание социопата-манипулятора, пытался, спекулируя на всех эмоциональных и социальных регистрах, принудить столичную комиссию принять заведомо негодный объект. Что-то от Афони, выбившегося в люди, чувствуется в интеллигентном негодяе — радисте Сорокине, трусе, оклеветавшем командира экипажа («Неподсуден», Владимир Краснопольский, Валерий Усков, 1969).

Уже один этот ряд трагикомических, щемящих ролей делал Куравлева не просто одним из лиц золотого века советского кино, но одним из социальных ликов эпохи.

Но его талант был одновременно щедрым, легким, азартным. Подобно тому, как перебирал он социальные регистры, перебирал он и регистры комического. Хома Брут («Вий», Константин Ершов, 1967) и Шура Балаганов («Золотой теленок», Швейцер, 1968). Матримониально озабоченный попик («Семь невест ефрейтора Збруева», Виталий Мельников, 1970) и Жорж Милославский («Иван Васильевич меняет профессию», Леонид Гайдай, 1973). Копченый («Место встречи изменить нельзя», Станислав Говорухин, 1979) и Александр I («Левша», Сергей Овчаров, 1986). Бурлеск и лубок, фольклорная простота и пародийная воровская романтика. И не сказать о нем лучше, чем сказал великий режиссер Марк Донской в незапамятном 1964-м: «Переливы, как в перламутре, от смеха к грусти и опять к смеху».

Михаил Трофименков