На экраны выходит «Хинтерленд» Штефана Рузовицки

В российский прокат выходит триллер Штефана Рузовицки «Хинтерленд: Город грехов», премьера которого состоялась на кинофестивале в Локарно 2021 года. Фильм, снятый в стилистике экспрессионизма, не только визуально напоминает немецкие ленты той эпохи, но и, как убедилась Юлия Шагельман, транслирует столь же безнадежный месседж.

Австрийский режиссер Рузовицки прославился за пределами родной страны в 2008 году, когда его картина «Фальшивомонетчики» получила «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. В ней рассказывалось о группе заключенных концлагеря Заксенхаузен, которые по секретному заданию Гитлера изготовляли фальшивые доллары и фунты стерлингов для подрыва экономики воюющих с Германией стран. В «Хинтерленде» (в оригинале фильм называется просто Hinterland, то есть «тыл») он снова обращается к теме «человек на войне», но на сей раз его герои несут войну с собой в жизнь, которая только по формальному определению считается мирной.

Действие картины разворачивается в 1920 году. Мировая война, у которой тогда еще не было порядкового номера, закончилась два года назад, но обер-лейтенант Питер Перг (Муратан Муслу) на ней задержался. Он только сейчас возвращается в Вену в трюме плывущего по Дунаю потрепанного пароходика, во главе отряда таких же неудачников, вместе с которыми провел два страшных года в русском плену. Даже этот последний участок пути домой, оказавшегося слишком долгим, преодолеют не все: один из солдат умирает в этом же трюме от запущенных ран и болезней, и его тело товарищам приходится сбросить в воду, так как капитан корабля не хочет лишних расспросов в порту. Не зря они проплывают мимо «Кладбища Безымянных», где хоронят тех, чьи безымянные тела выбросила на берег река: они сами такие же анонимные, никем не востребованные души, которых родина не хочет принимать, потому что они возвращаются к ней не героями, а неприятным напоминанием о позорном проигрыше в напрасной войне.

По прибытии в Вену бывшим солдатам вместо документов и пенсий выдают бумажки, означающие право на ночлег в приюте для бездомных. Пергу в отличие от всех остальных есть куда идти — его ждут жена и дочка. Однако огромная квартира оказывается пустой. Неприятная консьержка (Маргарете Тизель), которая взялась «присматривать» за вещами Пергов, сообщает, что семья обер-лейтенанта перебралась за город, где жизнь спокойнее, да и сытнее, чем в Вене, и не без злорадства докладывает, что за время его отсутствия его жена принимала у себя визитера мужского пола. Пока Питер мучается от одиночества и ночных кошмаров, один из его армейских сослуживцев становится жертвой зверского убийства. Первая зацепка приводит следователей к Пергу, который, как выясняется, до войны был лучшим криминалистом Вены. Так что его давний товарищ (и тот самый ночной гость фрау Перг) комиссар полиции Реннер (Марк Лимпах) предлагает ему вернуться на службу и взяться за расследование. Однако наш герой становится не только детективом, но и потенциальной жертвой садиста, убивающего ветеранов. А может быть, даже подозреваемым.

По содержанию «Хинтерленд» — не самая оригинальная история охоты на маньяка, отягощенная посттравматическим расстройством, которым здесь страдают и убийца, и его жертвы, и вся нация. Гораздо интереснее визуальное решение ленты, вдохновленное немецким киноэкспрессионизмом, прежде всего, конечно, «Кабинетом доктора Калигари» Роберта Вине, вышедшим на экраны как раз в 1920 году. Безумные декорации Херманна Варма и Вальтера Рёрига, созданные под влиянием экспрессионистской живописи, сами по себе стали персонажем фильма и, в свою очередь, вдохновили многих кинематографистов начиная с 1920-х годов и до наших дней. Таким же отдельным персонажем в «Хинтерленде» становится Вена — точнее, созданный с помощью синего экрана и компьютерной графики искаженный, болезненный, фантасмагорический образ города, в котором нет ни одного прямого угла или ровной поверхности. Мостовая встает дыбом под ногами героев, кривые стены домов грозят сомкнуться вокруг них и задушить, а в густых тенях и ослепительных вспышках света не разглядеть ни темную фигуру преследователя, ни самого себя.

Неудивительно, что Перг да и остальные персонажи порой выглядят потерянными в этой исковерканной реальности, не находя себе места в непонятной послевоенной жизни. Старые ориентиры утрачены, а новые, которые предлагают на выбор многочисленные политические «-измы», представители которых наводняют искривленные улицы и перекошенные кафе, варьируются в диапазоне от ненадежных до угрожающих. К тому же герои фильма ощущают интуитивно (а мы знаем точно), что прошедшая война была далеко не последней. Поэтому, когда наступает «счастливый» финал, он кажется таким в основном для тех, кто до него не дожил.