В Сочи завершился фестиваль Юрия Башмета

Вчера в сочинском Зимнем театре завершился XV Зимний международный фестиваль искусств Юрия Башмета, оказавшийся в этом году разрезанным на две неравные части военной спецоперацией. Из-за последней на фестивале запланированное выступление итальянского оркестра Il Giardino Armonico под управлением Джованни Антонини было заменено концертом камерного ансамбля «Солисты Москвы». Гвоздем же довоенной балетной программы Зимнего фестиваля стала российская премьера вечера памяти Игоря Стравинского и Сергея Дягилева. Рассказывает Татьяна Кузнецова.

Мультижанровость — кредо башметовского фестиваля. В одной программе здесь традиционно соседствуют симфоническая и джазовая музыка, драма, опера, балет, пантомима, танец. Их взаимодействие в рамках одного вечера — тоже не эксперимент, скорее правило. Именно так — на паритетных началах — устроена «Фантастическая Кармен», в которой опера, драма и балет представлены тремя артистами каждая. Драматург Михаил Палатник придумал не слишком ловкое оправдание для их сосуществования: в клинике для душевнобольных врач-психиатр (Евгений Стычкин) пытается излечить от амнезии кинорежиссера (Михаил Трухин), вероятно убившего свою любовницу-актрису (Ольга Ломоносова). Преступление режиссера подтверждают не только аналогичные перипетии из оперы «Кармен» и балета «Кармен-сюита», но и литературные убийства на почве ревности: сцены из «Идиота» и «Воццека». Страстный аккомпанемент Юрия Башмета и его оркестра сделал этот жгучий винегрет многолетним хитом фестиваля: впервые «Фантастическую Кармен» представили на сочинском фестивале еще в 2015 году, когда все три исполнительницы Кармен были благополучно беременны.

Куда естественнее слово и танец сосуществуют в проекте продюсера Даниэле Чиприане, на прошлогодней итальянской премьере носившем название «Вечер Стравинского». В Сочи его переименовали в «Вечер балета памяти Игоря Стравинского и Сергея Дягилева», поскольку памятные даты относятся к обоим (в 2021-м отмечали 50-летие со дня смерти композитора, в 2022-м справят 150 лет со дня рождения импресарио), а в самом проекте звучит музыка Стравинского к балетам эпохи дягилевских «Русских сезонов» (правда, не во всем блеске, а в переложении для фортепиано и скрипки — в Сочи за сопровождение отвечали скрипач Максим Ашуров и пианистка Елена Кузнецова). Надо признать, опытный продюсер Чиприани нашел для своего проекта чрезвычайно удобную и гибкую форму: за сто с лишним лет ранние балеты Стравинского самые разные хореографы ставили десятки раз — можно выбирать любые версии. На римской премьере постарались собрать исторические, разбавив их современными: «Жар-птица» Уве Шольца и новая постановка Джона Ноймайера дополняли «Пульчинеллу» Леонида Мясина и «Весну священную» Вацлава Нижинского. К этим хореографическим фрагментам и были приспособлены «подводки» 45-минутного монолога Стравинского, составленного итальянским журналистом и писателем Витторио Сабадином из дневниковых записей, интервью и писем композитора. В Риме, Нерви и Равенне за Стравинского читал Владимир Деревянко, экс-солист Большого, оставшийся в Италии еще во времена СССР и сделавший мировую карьеру на Западе. В Сочи он не приехал, убоявшись — как выяснилось, вполне обоснованно — грядущей войны. И небрежно урезанную до десяти минут роль Стравинского поручили балетному артисту Илье Кузнецову, экс-солисту Мариинского театра.

Пожалуй, это был главный просчет: исполнитель текста не выучил. Дородный, осанистый, загримированный под «Дягилева», он читал с листа пародийным устало-барственным тоном. Путался в шпаргалках, интонациях и смысловых ударениях, изжевывал незнакомые ему имена и французские фразы до полной невнятицы, педалировал «пикантности» — в результате история про то, как Стравинский и Пикассо писали на улицах Неаполя, оказалась основной в этой «творческой автобиографии». Литературный крах довершили неадаптированные «подводки» к хореографическим номерам. Так, современную версию «Пульчинеллы» в хореографии Симоне Репеле сочинский «Стравинский» представил как мясинскую; понятно, что неискушенная публика осталась в полной растерянности от дуэта двух мужчин, один из которых, одетый в «пикассовский» костюм Пульчинеллы, воплощал роковую судьбу лицедея, а другой — в белой майке и современных трениках — переживал трагикомические перипетии своего призвания. И хотя хореография современной версии «Пульчинеллы» радикализмом не отличалась, отношения персонажей не переходили границ духовного общения, а солисты женевского Grand Theatre Симоне Репеле и Саша Рива танцевали вдохновенно и качественно, зрители оказались слегка шокированы.

Удивительно, но куда более сложную хореографию знаменитого Марко Гёке в исполнении тех же женевцев сочинцы приняли гораздо радушнее. Меж тем в его «Жар-птице», на этом фестивале впервые представленной в России, фирменные для хореографа истерически-беспомощные трепетания рук и тел контрастировали с выразительной статикой патетических поз и трогательно-целомудренных объятий весьма недвусмысленно. В этой миниатюре, поставленной на устрашающе торжественную «колокольную» музыку «свадебного» финала «Жар-птицы», неожиданно отчетливо прозвучала крамольная по нынешним временам идея о приоритете частного перед государственным, о ценности единственной человеческой жизни.

А вот «Петрушка», поставленный премьером Национального балета Испании Серхио Берналем для себя и своей партнерши Мирьям Мендозы, оказался лучезарно безыдейным. Красавец танцовщик с превосходными данными и классической выучкой, владеющий также техникой национальных испанских танцев, оставил от партитуры Стравинского две урезанные ярмарочные сцены и монолог титульного героя. Под эту музыку он и разыграл две зеркальные любовные истории — театральных персонажей и реальных людей. Пластикой марионеток он не озаботился: влюбленный Арлекин и своенравная Коломбина танцуют в том заманчивом псевдо-«баскском» стиле, в котором классические большие прыжки легко сочетаются с разнообразными народными антраша, рондами и пируэтами с винтообразным корпусом. Комбинации движений незатейливы, но эффектны, особенно выигрышно выглядело параллельное фуэте с широким выводом ноги вбок и назад. А самой занятной оказалась третья часть балетика, в которой герой и героиня, надев туфли на каблуках, выясняли отношения посредством выстукиваний-сапатеадо в стиле классического болеро с примесью элементов фламенко под русские народные темы вроде «Вдоль по Питерской» и «Сени мои, сени», которые Стравинский щедро цитировал в «Петрушке».

Чистосердечная попытка испанцев поженить свои народные танцы с русской музыкой встретила мало понимания у публики. «Не искусство все это»,— убежденно сказал пожилой сосед. А на мой вопрос о признаках настоящего искусства внушительно ответил: «Видели "Лебединое озеро"? Вот это оно и есть». И то сказать: роль «Лебединого озера» во времена катаклизмов трудно переоценить.