Самарский балет на «Золотой маске»

На Новой сцене Большого театра Самарский театр оперы и балета представил трехактный вечер «Самара Шостакович Балет I», вторая часть которого — «Фортепианный концерт» в постановке Максима Петрова — получила две номинации на «Золотую маску». Однако Татьяну Кузнецову поразил не конкурсант, а обрамляющие его балеты советских классиков.

Самарский театр уже пятый год возглавляет Юрий Бурлака — наш главный балетный ученый-практик, специалист по реставрации наследия XIX века. В программе «Самара Шостакович Балет I» он взялся за прошлое столетие: в первой части, «Дивертисменте», восстановил хореографию шести советских классиков, а завершил вечер хрестоматийной «Ленинградской симфонией» Игоря Бельского, которая всем известна по учебникам, но «живьем» лишь изредка идет в Мариинском театре, где и была поставлена 61 год назад. Как известно, судьба всех трех балетов Шостаковича при его жизни сложилась настолько несчастливо (и опасно для авторов), что композитор навсегда зарекся писать балеты, а советские театры — их ставить (вплоть до 1982 года, когда появился перелопаченный «Золотой век» Юрия Григоровича). Поэтому все (за одним исключением) балетмейстеры самарской программы использовали симфонические произведения Шостаковича, не предназначенные для балета.

В частности, «Фортепианный концерт», выдвинутый на конкурс «Маски» как «лучший спектакль» и как «работа хореографа», петербуржец Максим Петров сочинил на музыку до-минорного фортепианного концерта №1, написанного молодым, еще непуганым, Шостаковичем в 1933 году. С тем же неуспехом хореограф мог сочинить свой бессюжетный опус на музыку, скажем, Филипа Гласса — настолько уверенно он пропустил мимо ушей жадное жизнелюбие и темперамент 27-летнего Шостаковича и озорные цитаты музыкального текста (от Бетховена до «Купите бублички!»), настолько проигнорировал не только логику развития, но и формальные признаки музыки: темп, ритм, взаимодействие тем, строение фраз.

Игнорируя Шостаковича, Максим Петров (как, впрочем, и все авторы, созревшие в инкубаторе Мариинского театра) прилежно строил хореографию «под Баланчина» — от прямых копирований поз и па до схемы общего рисунка танца. Попутно сочинитель использовал находки успешных современных авторов, например фирменный «канон» Алексея Ратманского, при котором одну комбинацию движений артисты проделывают не одновременно, а один за другим и в разных ракурсах, чем достигается иллюзия разнообразия. У старшего коллеги Вячеслава Самодурова (екатеринбургского петербуржца) Максим Петров подсмотрел другую «фишку»: когда среди ровного кордебалета кто-то намеренно сбоит — делает движение с другой ноги или раньше поворачивается. У петербуржца пермского — Антона Пимонова — перенял привычку пережидать бурные музыкальные кульминации, оставляя танцовщиков в полной неподвижности. Подражательность хореографии Максима Петрова столь неприкрыта, что граничит с пародией, и разве что бирюзовый квадрат на заднике с кляксами а-ля Миро и вонзенной в него желтой фаллической сигарой (сценографы Настя Травкина и Сергей Жданов) заставит отличить «масочный» «Фортепианный концерт» от прочих ему подобных.

Зато советские классики, представленные во временном диапазоне от 1930-го до 1999-го (предсмертное «Трагическое скерцо» Игоря Бельского), были непохожи друг на друга разительно. Позднесоветские фирменные эстрадные шуточки Дмитрия Брянцева с утюжками-стопами и круговыми переворотами девушки на манер доски («Старая фотография», 1982) контрастировали с «реалистичным» любовным диалогом, дополненным мужскими прыжковыми буйствами,— так Константин Боярский избавлялся от пережитков драмбалета («Барышня и хулиган», 1962). На удивление примитивный «Спортивный танец западной комсомолки и четырех спортсменов» с одиночными большими жете, с руками, вытянутыми самолетными «крыльями», и падениями «комсомолки» с верхней поддержки на руки мужчин («Золотой век», 1930) никак не позволял заподозрить в начинающем Леониде Якобсоне одного из самых изобретательных советских авторов. Элементарный танец с зонтиками, поставленный в 1973 году худруком московского училища Максимом Мартиросяном для малолетней ученицы Марины Фурцевой и семи ее одноклассниц, самарцы отдали девочкам-переросткам, отчего пике (тыканья пуантом в пол) и переминания в па-де-бурре выглядели совсем уж убого. И только «Праздничный вальс» Федора Лопухова (1952) — свободный, ликующий, обильный виртуозными воздушными поддержками и подкрутками — отвечал книжным иллюзиям о победах советской хореографии (несмотря на то что был исполнен далеко не так лихо, как требовалось).

Завершал вечер самый знаменитый антивоенный опус балетной истории — «Ленинградская симфония» Игоря Бельского, поставленная на музыку первой части Седьмой симфонии Шостаковича в 1961 году. Один из первых бессюжетных балетов оттепельного «сурового стиля» в наши дни вводит в оторопь. Юноши в светлых трико и белых майках и девушки в белых платьицах противостоят гротесковой орде с черепами вместо лиц. Фашисты в коричневой униформе и касках, похабно разворачивая ноги и топоча сапожищами, наплывают на авансцену; чистые юноши, вспрыгнув соколиными прыжками, падают замертво за бруствер; девушки застывают на авансцене живописным горестным барельефом. Мерзкий предатель (в отличном исполнении Эдуарда Хасанова), рухнув с высоченного прыжка на колени, валяется в ногах у завоевателей. Его давят, как мерзкую гниду. Словом, доходчиво, плакатно, аскетично, патетично и слегка карикатурно.

Вечер «Самара Шостакович Балет I», собравший в одну программу полузабытую или вовсе забытую хореографию советских классиков, привел к обескураживающему выводу. Наше наследие прошлого века мертвее наследия XIX столетия; телесный арсенал советского балета оказался скуден, а балетмейстерская фантазия зажата в тисках идеологии. Пожалуй, для репутации наших классиков было бы лучше не тревожить их покой реконструкциями. Однако, учитывая необходимость балетного импортозамещения и скромность дарований живых отечественных авторов, скоро реконструкция балетов сталинских времен станет репертуарным спасением.