Пермский «Дон Жуан» на «Золотой маске»

В рамках конкурсной программы фестиваля «Золотая маска» в Пермском оперном театре показали премьеру прошлого сезона — «Дон Жуана» Моцарта в постановке Марата Гацалова. О том, каково сегодня смотреть спектакль, вышедший в разгар пандемии, рассказывает Ая Макарова.

Всего месяц назад рецензия на спектакль Гацалова (драматург Дмитрий Ренанский, дирижер-постановщик Артем Абашев, видеограф Ася Мухина, визуальная концепция Моники Пормале) могла и должна была быть совершенно другой. Было бы важно, чей прием — например, Ромео Кастеллуччи или Кшиштофа Варликовского — повлиял на спектакль сильнее; угадывается ли в движущихся портретах героинь влияние Билла Виолы; похож ли финал с неоновым светом (арт-объект — «Балтийский квадрат» Андриса Берже) и бесконечно бесприютным белым павильоном на финал постановки Мартина Кушея двадцатилетней давности. Не исключено, что в центре рецензии оказались бы многочисленные ошибки и усталый голос Энхбата Тувшинжаргала (Дон Жуан) или малочисленные, но досадные неточности в том, как партию Донны Анны провела примадонна Надежда Павлова, а также акустически невыгодное расположение солистов — лицом друг к другу и к дирижеру, но вполоборота к залу. Вероятно, что и драка в задних рядах партера (часто ли вы были свидетелями настоящей драки во время оперы?) стала бы центральным сюжетом. Можно было бы сетовать на увядшую с премьеры, а тем более со времен владычества Курентзиса группу континуо (виолончель Игоря Галкина и фортепиано Дарьи Бобровской аккомпанировали речитативам скудно и временами скучно), восхищаться хором, поющим из правых лож бенуара (хормейстер Евгений Воробьев, как всегда, на высоте), обсуждать обоснованность и количество золотомасочных номинаций, равно как и отсутствие в конкурсном спектакле двоих номинантов — исполнителя заглавной партии (Андрей Бондаренко) и дирижера Артема Абашева. Нельзя было бы забыть и об уходе Абашева из театра, а также о том, что под палочку Владимира Ткаченко оркестр сработал качественно, но без всякой искры. Вполне адекватной темой для обсуждения стали бы неприезд номинанта в Москву и вопрос о том, что за этим неприездом стоит — экономика или политика. Многие решения казались бы вынужденными, карантинными, но можно было бы рассуждать о технической стороне размеренного движения декораций, как и о технологии живого видео, заменяющего не то сосланных, не то эвакуированных в яму певцов на сцене. Однако прошлое прошло.

Доказывая нелинейность времени, Павел Флоренский приводит такой пример: во сне петух появляется раньше, чем прозвонит будильник, который заставит его кукарекать. Что-то похожее случилось и с пермским спектаклем.

Мимо зрителя из правой кулисы в левую, то есть из отмененного будущего в схлопнувшееся прошлое, моноритмично и неспешно следуют произведения искусства, когда-то важные и интересные (и при этом неизвестные и в основном неузнаваемые для российской публики), а теперь совершенно несущественные. Они движутся неторопливо, оставляя время подумать о разрушении нарратива, символах и симулякрах, смысле и его отмене — словом, обо всем, что еще недавно составляло вполне валидный дискурс. И исчезают вместе с ним навсегда.

Два самых сильных момента в спектакле — явления гробов: одного в финале первого акта, богато украшенного и открывающего надпись «Время покажет» (так и называется арт-объект Лиги Марцинкевича), и второго, стоящего на полозьях, как лошадка-качалка (Рудольфс Балтиньш, «Колыбельгроб»), во время серенады Дон Жуана, адресованной неведомой и наверняка не существующей женщине. Дон Жуан, персонаж—черная дыра, не верящий в то, что есть сила сильнее его воли, только что был чудовищем, нарциссическим всадником Апокалипсиса. С наступлением же Апокалипсиса, спрятанный внутрь музыки совершенно буквально, он становится единственным, кто может противостоять законам миропорядка.

Артисты, не то сосланные, не то эвакуированные в яму, заняты не столько концертным исполнением оперы, сколько дотошным и очень оперным психологическим театром. Уверенно и тщательно переигрывает Надежда Павлова, бесстрашно смотрит в камеру Сергей Годин (Дон Оттавио), обаятельно любуются собой и персонажами Энхбат Тувшинжаргал и Тимофей Павленко (Лепорелло). Дарья Пичугина (Церлина) и Виктор Шаповалов (Мазетто) уверенно выходят в дамки и по вокалу, и по режиссерскому решению. И все это — на камеру, цепляющую их за лица, замедляющую мимику, заставляющую не моргая смотреть то в объектив, то в пустоту. Большая часть второго акта, включая самые напряженные моменты финала и завершающий секстет, происходит без зрителей, и ни экспрессивная жестикуляция Павленко, ни насупленное смирение Натальи Кирилловой (Донна Эльвира), ни каменное величие Гарри Агаджаняна (Командор) не достигают глаз публики. И все же они — семь персонажей в поиске зрителя — продолжают свое безнадежное дело: живут в холодном, непригодном для жизни, не предназначенном для эмпатии мире спектакля. Их голоса, отчужденные и от тел, и от музыкального ритма и переданные неживым сценическим объектам, уносятся к райку и, возможно, в рай. Куда движется все остальное — время покажет.