«Музыка пустыни» Стива Райха в Московской филармонии

В абонементе «Вещь в себе», посвященном ключевым партитурам XX века, в исполнении Российского национального молодежного симфонического оркестра (РНМСО), хора Intrada и дирижера Федора Леднева с комментарием музыковеда Ярослава Тимофеева прозвучала «Музыка пустыни» Стива Райха (1983). Какой российская премьера знаменитой минималистской партитуры была на словах и на деле, рассказывает Юлия Бедерова.

В завершающемся сезоне Московская филармония шла на репертуарные эксперименты в области современной музыки активней, дальше и регулярнее, чем позволяла себе раньше. Музыка второй половины XX и XXI века зазвучала в новых абонементных циклах на большой сцене. Одна из таких новаций — серия «Вещь в себе», где каждый концерт посвящен одному-единственному произведению, повлиявшему на ход событий в музыкальном мире. Смысл программ — не только в самом исполнении шедевра (впервые, как прозвучала «Музыка пустыни», или отнюдь не в первый раз, как «Стикс» Гии Канчели), но еще в том, чтобы хрестоматийная для знатоков история была разобрана по косточкам при помощи слов, схем, фото, видео, живых инструментов, цифр и метафор, рассмотрена под микроскопом и стала понятной широкому кругу. Эстетический и просветительский компоненты в рецепте резво смешиваются, и получается поздний (начало в девять вечера) концерт в одном отделении, внутри расслаивающийся примерно пополам на просветительский перформанс в исполнении Ярослава Тимофеева (музыковеда, пианиста, композитора, звонаря и инди-рокера) и собственно музыку. Нетривиальная концертная конструкция производит необычный эффект: если в традиционном жанре «музыка с напутствием» слушатель, как принято говорить, настраивается на произведение, а потом погружается в подробности, то во второй части «вещественных» программ он словно собирает форму сам из деталей, элементов, логических связей, образов, слов — и сам же выводит из них целое. Чудесное это занятие увлекало и в «Музыке пустыни».

Ее густонаселенный кантатно-симфонический пейзаж сперва предстал в нюансах истории, инструментального состава, композиционной техники, звукового и лирического содержания. Причем просветительская фаза, как всегда, состояла из разговоров, фото и цитат на большом экране, компьютерной графики (на вид проще некуда, но при этом изящные интерактивные схемы сложной музыки — отдельное удовольствие) и звуковой демонстрации: лектор-мультиинструменталист Тимофеев специально взял уроки игры на вибрафоне и маримбе, чтобы показать особенности их звучания и объяснить, зачем они нужны в «Пустыне». Мы также узнали, что за зверь минимализм, какие открытия сделал Райх и как он собственные правила нарушил, а также как любовь к симметрии в имени поэта Уильяма Карлоса Уильямса воплотилась в арочной, концентрической форме партитуры. Многоступенчатую историю украсило мастерство деликатного упрощения и, наоборот, использования терминов без перевода — так, что все понятно если не буквально, то интуитивно. В кульминации зал вместе с лектором исполнили «Clapping music» — художественный манифест Райха и хрестоматийный пример обманчивости минималистского популизма.

Гуманистический и социальный пафос музыки также не остался без разъяснений. Мы знаем, насколько чуток к нему одновременно расчетливый и простодушный, антиэмоциональный минимализм: как Райх в «Different trains» исследовал травму холокоста, Филип Гласс в «Сатьяграхе» — правовой пафос Мартина Лютера Кинга, а Мортон Фелдман, отвечая на вопрос, почему он не работает в Европе, показывал на берлинскую брусчатку и говорил о жертвах войны: «Ты слышишь, как они кричат из-под земли?» Мы также знаем, как в цикле «Вещь в себе» гуманитарная подоплека партитуры запросто зарифмовывается с современностью: в ноябрьской презентации «Tabula rasa» Пярта идея «чистого листа» ненароком резонировала с темой «обнуления», а в «Музыке пустыни» приходилось с особой внимательностью вслушиваться в смысл центральной строчки: «Человек выжил до сих пор, потому что был слишком невежественен, чтобы реализовать свои желания. Теперь, когда он может их реализовать, он должен либо изменить их, либо погибнуть».

Напоминание о том, что Райх взял строчку из стихов Уильямса, написанных после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и что для него, как гражданина страны, ставшей автором катастрофы, это было невероятно важно, не позволяло воспринимать математический шедевр нейтрально и абстрактно.

Неравнодушием и чувственностью было отмечено само звучание 46-минутной «Музыки пустыни»: ее довольно-таки кристаллическая структура для грандиозного состава оркестра с двумя роялями и синтезаторами, огромным набором ударных и хором у РНМСО и «Интрады» с Ледневым на глазах превращалась в лирическую симфонию. Осязаемая, вещественная материя требовала максимальной виртуозности, и музыканты были на высоте. Музыка раскачивалась на ритмах как на веревках космических качелей, обрастала иллюзиями нарастания и затихания, коих в минималистской музыке по идее быть не должно, но это красиво. Сложнейшие переходы от части к части со сменой пульса и темпа походили на вдумчивый аттракцион. И хотя партитурному гиганту как будто не хватало легкости шага, в умеренных по темпу второй и четвертой частях колосс все-таки переставал быть грузноватым, оказываясь, как полагается, поджарым и гипнотически собранным. То обстоятельство, что в музыке обнаружился нежданный для американского минимализма налет европейского романтизма и русского трагизма, кажется, не повредил «Пустыне». А заодно стал аркой к будущему выпуску абонемента. В следующем сезоне (объявлены планы на первую половину) «Вещь в себе» представит публике объяснимо русскую программу: «Симфонические танцы» Рахманинова с РНМСО и Concerto Grosso №1 Шнитке с Госоркестром, причем можно не сомневаться, что их романтический трагизм под лекционным микроскопом станет по-новому ясным и актуальным.