Довоенная Германия гостит в Париже

В Центре Помпиду до 5 сентября открыта выставка «Германия 1920-х. Новая вещественность». Она объединяет художников Веймарской республики, времени наивысшей свободы старой Германии. Рассказу о блестящей культуре, которая оставила след в истории изобразительного искусства, философии, литературе, театре, кино, но не спасла ни свою страну, ни саму себя, внимал корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.

«Новой вещественностью» называлась выставка 1925 года в Мангейме. С ее помощью директор Кунстхалле Густав Хартлауб объявил о рождении нового искусства, в котором было меньше туманных чувств, больше конкретных мыслей, пристальнее взгляд на реальность, окружавшую художников и намеревавшуюся замкнуть окружение.

Веймарская республика (с 1918 по 1933 год) появилась после разочарования и унижения — капитуляции Германии в Первой мировой войне. Революция не удалась. Контрреволюция провалилась. Больше не было веры ни в Бога, ни в кайзера. Крушение империи, державшейся на железных усах Вильгельмов, обернулось страшной инфляцией, голодом, растерянностью старших и яростью «потерянных поколений». Но одновременно оно принесло ощущение конца старого мира, отмены запретов, полной вседозволенности и непредсказуемости будущего. Примерно так, как было у нас в первые годы после СССР.

Великая страна, которую уважали и боялись, ощутила себя униженной и освобожденной в одно и то же время. Голод не мешал развитию кино Пабста и Ланга, цинизм выливался в выдающуюся живопись Гросса и Бекмана, ненависть к старому миру — в театр Брехта и Пискатора, презрение к империи — в архитектуру Баухауса. Страшноватое, веселое, свободное время, которое мы сейчас представляем себе по «Кабаре» Боба Фосса. Веймарcкой республике настал конец, когда престарелый президент страны своими руками отдал власть молодому перспективному фюреру. «Кабаре» превратилось в «Гибель богов».

О «Новой вещественности» писали отличные книги, в том числе и в России, были выставки, которые проходили в Москве, но мы все равно не очень хорошо представляем себе это искусство. После прихода к власти Гитлера к нему относились с большим подозрением, пусть в большинстве своем художники были вроде бы ни при чем. На предвоенном немецком искусстве лежал отпечаток идущего за ним фашизма. Мир мало интересовало, были ли Гросс, Тухольский, Брехт, Ремарк, Манны, Хартфильд, Кольвиц, Барлах, десятки выдающихся художников за или против. В своей стране их очень быстро объявили предателями, «дегенератами искусства». В иммиграции их тоже встречали безо всякой радости, превращая в тени в раю.

Выставка в Центре Помпиду имеет подробное название «Германия 1920-х. Новая вещественность. Август Зандер», в котором содержится заодно и план экспозиции. Все произведения, здесь показанные, нанизаны на одну линию. Фотограф Август Зандер (1876–1964) в своем альбоме «Люди ХХ века» решил классифицировать германский народ, создать обобщенный портрет страны. Здесь есть крестьяне и рабочие разных профессий, есть финансисты, художники, архитекторы, домохозяйки, бродяги и цыгане и даже дети, которые могли бы занять в будущем место в одной из расчерченных Зандером социальных клеток. Не зря же на них примеряют игрушечную военную форму.

В конце линии показаны гестаповцы и штурмовики, напротив — портреты тех, кого они приговорили к смерти. В сравнении этих лиц многое понимаешь. Обнаруживается, что у линеек Зандера есть еще и графы поперек. Большинство из тех, кто ему позирует, уцелело в Первой мировой. Они уже делятся на тех, кто будет сажать и казнить, и тех, кто будет сопротивляться и бежать. И наконец, всех их без исключения ждет впереди новая война и, скорее всего, смерть.

В тихом промежутке у разных художников — разная тактика спасения. Можно отдаться искусству, как в «Автопортрете скульптора» Юлиуса Биссье (1928). Спрятаться в красоте, на манер коллекционера китайского фарфора, у которого только нос выглядывает из-за скопления ваз («Коллекционер фаянса» Вальтера Шульц-Матана, 1927). Как не порадоваться совершенству свежего бетона или стройности ткацких станков — как это делают счастливые технари Карл Фёлькер или Карл Гроссберг. А вот «Слушатель радио» (Макс Радлер, 1930) через тогдашний VPN внимает словам Коминтерна из Москвы.

На выставке показан беззвучный исчезнувший Берлин, черно-белый, как призрак самого себя, в фильме Вальтера Руттмана «Симфония большого города». А потом — его экспериментальная лента «Выходные дни», где нет изображения, а только шум города. Много сказано на выставке о шарме берлинских кабаре и баров, где было место для всех, в том числе для веселых изгоев — гомосексуалистов, лесбиянок, травести.

Во всем этом рождается ощущение странной, пестрой жизни, а точнее ее вариантов, существующих параллельно, презирающих и обогащающих друг друга в общем страхе перед грядущей геббельсовской государственной культурой. Существование между двумя катастрофами, усиливающееся ощущение угрозы, войной веет со всех сторон, мало кто выплывет, некуда бежать. Такова «Новая вещественность», положенная на музыку Курта Вайля, звучащую в разделе театра: «Рвутся люди выйти в люди, Кто сорвется, тех не жаль, Вот правдивое преданье — Трехгрошовая мораль».