Режиссер Жюльен Гослен переносит на театральную сцену историю немецкой литературы

Один из самых знаменитых театров Германии и Европы, берлинский «Фольксбюне», пять лет назад по нелепому решению властей превращенный в центр современного искусства, вновь стал репертуарным театром. Важнейшая премьера этого сезона — спектакль под амбициозным названием «Буря и натиск. История немецкой литературы, часть I». Французский режиссер Жюльен Гослен дебютирует в Германии, замахнувшись на немецкое «все» — от Гёте до Томаса Манна. С подробностями — Алла Шендерова.

Над большой пустой сценой три экрана: в центре и по бокам. Титры: «1771». Романтичный Вертер что-то пишет при свече за конторкой, потом вскакивает и заносит перо, словно нож, над шеей спящей возлюбленной. В следующей сцене он и Лотта будут шептать что-то из романа Гёте, передавая друг другу маленькую птичку. Пока Вертер не откусит ей голову и не начнет жевать, зверски улыбаясь и пуская кровавые слюни.

Музыка, в которой Гийом Башле и Максанс Вандевельде сплетают барокко и электронику, обрушится на зал одновременно с лучами света: на сцене, под экранами, оказывается не пустота, а целый дом — тот самый веймарский отель «Элефант», куда, 40 лет спустя после знакомства с Гёте, приезжает прототип вертеровской Лотты — Шарлотта Кестнер, урожденная Буфф. Две живые камеры (Рихард Клемм, Джан Зунер) едва поспевают за персонажами: на экране мелькает карета с двумя чинными дамами, и вот уже, бросив карету в глубине сцены, они вбегают в отель, шурша платьями, но не скрывая, что все их корсеты, чепцы и накладные кудри — стилизация, почти маскарад.

34-летнего Жюльена Гослена заметили после его «Элементарных частиц» по роману Мишеля Уэльбека, показанных на Авиньонском фестивале лет десять назад. Потом был 12-часовой перформанс «2666» по Роберто Боланьо, после которого стало ясна тяга режиссера не только к острым темам, но и к большим литературным текстам, из которых он создает драматические (вернее, постдраматические) коллажи. В творчестве Гослена есть и русский след: осенью 2021 года в Страсбурге он поставил спектакль «Прошлое» по произведениям Леонида Андреева. Его, говорят, даже собирались везти в Россию.

После «Прошлого» Гослен сетовал, что в погоне за актуализацией мы поверхностно осовремениваем старые тексты, забывая, что они принадлежат навсегда ушедшим эпохам, и тем самым не позволяем себе испытать чувство ностальгии по утраченному. Как ни парадоксально, его веселые, хулиганские «Буря и натиск», почти цитирующие многие нашумевшие спектакли (от постановок Саймона Стоуна до Кети Митчелл, у которой живая съемка достигает уровня артхаусного кино), вызывают именно ностальгию. Спектакль Гослена — тот редкий случай, когда пародия на романтизм оказывается тончайшим оммажем этому самому романтизму.

Свет (за него у Гослена отвечает Николя Жубер) отсылает к старинным полотнам и в то же время похож на освещение в «Орландо» Митчелл. Вообще, можно порассуждать о связи двух этих постановок: «Орландо» в «Шаубюне» (2019) и нынешнего «Штурм унд дранг» в «Фольксбюне». Во всяком случае, идея дать роль Вертера актрисе явно почерпнута из «Орландо» феминистки Митчелл, где женская ипостась героини, конечно же, побеждает мужскую. Мари Роза Тьетжен, играющая Вертера, отважна, благородна, «юношественна» (как сказала бы Цветаева) и полна юмора. Он эпохе «Бури и натиска» вроде бы не свойственен, но, кажется, именно юмор удерживает многослойную композицию спектакля от распада

Соавторы Гослена — драматурги Эдди Д'Араньо и Йоханна Хёхманн — взяли за основу роман Томаса Манна «Лотта в Веймаре», в котором Лотта возвращается в Веймар в 1816-м, якобы повидать сестру, на самом деле — повидаться с Гёте. Когда Манн писал свой роман в американском Принстоне, где спасался от нацизма, отель «Элефант» вполне процветал, но процветание было в духе времени: гитлеровская пропаганда проводила в нем «Веймарские собрания» — съезды поэтов, поддерживающих Третий рейх.

Гослен лихо перемешивает все «слои» истории и Истории, напоминая, что романтизм превращается в нацизм, а расцвет культуры — в ее уничтожение одним поворотом сценического круга. Он то и дело меняет ракурсы — и сюжетно, и визуально.

Автор декораций Лизетта Буччеллато выстраивает на сцене узнаваемый по фото отель «Элефант» (отель стоит и поныне). «Смотрите, все они пришли поглядеть на вас»,— заявляет секретарь Гёте Ример, хватая не оправившуюся с дороги, всю жизнь преследуемую зеваками Лотту (изумительная Виктория Кенель) и подталкивая ее к прозрачным дверям отеля. За дверями — рампа, за ней — премьерный зал «Фольксбюне».

Круг приходит в движение, вместо отеля — съемочный павильон, где, кажется, снимают фильм по «Лотте в Веймаре». Стенки павильона — такого же светло-песочного цвета, что и стены театра, и окутаны таким же светом — будто вот-вот растворятся. На почти пустой сцене кто-то из героев упомянет и сам «Фольксбюне», и тех, кто когда-то спас театр от закрытия — режиссеров Кристофа Марталера и Франка Касторфа (последний много лет был здесь успешным интендантом). И Рене Поллеша — интенданта нынешнего, призванного вернуть в этот театр жизнь и репертуар.

Монолог о театре предваряет вторую часть спектакля, протагонистом которой станет Мартин Вуттке, чей профессор Ашенбах из «Смерти в Венеции» потом, оказавшись в какой-то смешной картонной вагнеровской Валгалле, превратится в старого Гёте. Звезда немецкого театра, Гитлер из «Бесславных ублюдков» Тарантино (до этого актер много лет играл фюрера в спектакле Хайнера Мюллера), Вуттке сыграл главную роль и в «Фаусте» — последнем спектакле Касторфа в «Фольксбюне». У Гослена ему выпала роль того гения и протагониста, которому, как следует из спектакля, удается сломать судьбы не только Лотты, но почти всех персонажей. Вуттке-Ашенбах рычит что-то в лохматом парике, как престарелый рокер. Вуттке-Гёте затравленно оглядывает своих почитателей, буквально плюется в них словами «поэтический талант» — и примирительно зовет всех на ужин. Прощальный ужин, который грозит растянуться: у спектакля Гослена есть серьезный недостаток — он идет три с половиной часа, и на исходе третьего часа начинаешь верить в его бесконечность. Но тут Гёте, отчаявшийся узнать в Шарлотте — Лотту, сбегает от нее в театральную гримерку. А толпа пирующих, не заметив его отсутствия, погружается в сумрак.

Никаких прямых аналогий с тем, что сотрясает мир сегодня, в спектакле нет. Так нарочито нет, что память российского критика начинает искать сравнений со знаменитыми спектаклями застоя. Вот, например, с легендарным «Вишневым садом» Анатолия Эфроса, который тоже был оммажем — ушедшей культуре Серебряного века. Там такие же легкие, веселые, но по сути — трагические персонажи жались друг к другу на холмике (не замечая, что это кладбище с крестами), пели тонкими голосами романс «Что мне до шумного света» — и тоже погружались в темноту. Потом был звук лопнувшей струны.