«Синяя Борода» Пины Бауш в Париже

Tanztheater Wuppertal показал в Париже легендарный спектакль Пины Бауш «Синяя Борода». Сорок три года назад в Театре де ля Вилль эта жуткая танцсказка Бауш, поставленная по следам оперы Белы Бартока, повергла французов в шок своей откровенной жестокостью и психологизмом. В сегодняшнем дне сюжет и герои выглядят не просто страшно, а страшно актуально. Рассказывает Мария Сидельникова.

Нет ничего более постоянного в Париже, чем летние гастроли вуппертальского Tanztheater. Пины Бауш нет уже тринадцать лет, Театр де ля Вилль уже который год стоит в строительных лесах, а труппа ее имени продолжает приезжать как по часам и собирать полные залы. На сей раз — зал Театра Шатле, который принимает у себя проекты увязшего в ремонте соседа. Традицию завела сама Пина, и поставленный в 1977 году спектакль «Синяя Борода» был самым первым, который она привезла на парижские гастроли в 1979-м. С тех пор его здесь не повторяли, а в России, где с насилием отношения так себе, и вовсе никогда не показывали.

На сцене — ковер из сухих листьев. По периметру — распахнутые окна и стены-двери, белые, даже как будто с налетом бывшего благородства. Но от этих светлых интерьеров жилища Синей Бороды веет кафкианским ужасом, даже в замочные скважины, к которым то и дело припадает хозяин, глядеть не надо. Создать этот физический дискомфорт умел только один человек — Рольф Борцик, художник и лучший сценограф Пины Бауш, а на деле фактически соавтор всех спектаклей ее «золотого фонда» 1970-х, от «Семи смертных грехов» и «Весны священной» до «Кафе Мюллер» и «Контактхоф».

Роль центрального персонажа Синяя Борода (в первом составе — харизматичный Мишель Картер, получивший эту роль из рук опытного Олега Степанова, русского актера труппы, одного из лучших исполнителей этой партии) делит с огромным магнитофоном на колесиках. Он его альтер эго, сообщник, оружие устрашения и соблазнения. Полное название спектакля — «Синяя Борода. Слушая магнитофонную запись оперы Белы Бартока "Замок герцога Синяя Борода"», и в нем, собственно, и прописано все происходящее на сцене. Действие якобы следует за своим оперным исходником — так Бауш работала с оперным репертуаром несколькими годами ранее и в «Орфее и Эвридике», и в «Ифигении в Тавриде» Глюка. Только на этот раз никакого слаженного повествования не случается. В руках самодура музыка оборачивается какофонией. Она повторяется, дробится, заедает, малейшая попытка протяжности, читай — гармоничности, проваливается с треском. Как жук-скарабей, он волочит за собой по сцене этот магнитофон и, проецируя на него все свои неврозы и желания, долбит по клавишам, терзая музыку, а вместе с ней тело своей несчастной Юдифь (крошечная тайванька Цай-Цзин Ю — любимый типаж хрупкой сильной женщины Пины) и — шире — тело самого спектакля. Треск стен, в которые то и дело врезаются персонажи (с убитыми женами водят хороводы мужчины—двойники Бороды), шорох листьев, дурные крики женщин, животное сопение человека-зверя, его прихоти по хлопку — все эти дестабилизирующие звуки дополняют разодранную в клочья партитуру. Фрагментарность — одна из главных примет 1970-х: тогда разрывались и общество, и театр. Бауш этот распад почувствовала и вложила в свой страшный спектакль.

Для нее «Синяя Борода» — это почти что документальный материал, исследование самой природы насилия. Его отвратительная физиология показана здесь с максимальной откровенностью. Женское тело — лишь кусок плоти, замотанный в красивую тряпку (костюмные драмы — любимый баушевский лейтмотив, и здесь многочисленные женщины-призраки, жены Синей Бороды, чьи лица закрыты волосами, словно фатой, много и подробно меняют платья). Телом этим можно овладеть в любую секунду, его можно принуждать (ненасытный самец упрямо прижимает голову сопротивляющейся Юдифи к своему паху), а хорошенько оттрахав — швырнуть в гору сухих листьев. Интересна позиция самой Пины. Всем прочим «измам» она всегда предпочитала гуманизм, за что ей часто попадало от феминисток. Вот и здесь она, кажется, не спешит проклясть жестокость тирана и встать безоговорочно на сторону жертв. Потому что тиран может быть одинок и по-своему несчастен, а женщины нет-нет да и заигрываются в соблазнение. Азы оральных ласк, которые преподает одна из жен резиновой девочке-кукле, выглядят так же дико, архаично и карикатурно, как демонстрация мускул самцов в смехотворных бархатных трусах всех цветов радуги. Псевдосила и там и там.

А немка — известная любительница слабостей, поэтому и самые пронзительные сцены спектакля те, где ее герои слабы и беспомощны (и зачастую это изнанка жестокости). Вот затравленная Юдифь, как цепкая кошка, в два прыжка забирается на своего тирана и совершенно не в силах его отпустить, а в ее исповедальных монологах рефреном повторяется одна и та же связка: убогонькая диагональ с па-де-ша. Балетный прыжок свободы Пина делает куцым, ущербным, лишенным не то что полета, а какой-либо воли в принципе. Или финальная агония Синей Бороды: облачив свою Юдифь в груду платьев, буквально задушив ее ими, он волочит ее по полу и с отчаянностью трехлетки лупит в ладоши. Вот только что весь мир вокруг него плясал по одному его хлопку, а вот перед ним бездыханное тело, и ничего не происходит.

После смерти своей великой хозяйки Tanztheater Wuppertal тоже временами напоминал такого ряженого безжизненного персонажа. Но нынешние гастроли явили парижской публике очень живую и сильную труппу, танцующую свою классику без музейного пиетета. С сентября у ее руля встанет француз Борис Шармац. Планов на наследие Пины Бауш у него громадье (см. “Ъ” от 27 ноября 2021 года). Собирается диверсифицировать и актуализировать. Но, смотря «Синюю Бороду», понимаешь, что актуальнее уже некуда.