Ксения Рождественская о Жане-Луи Трентиньяне

Умер Жан-Луи Трентиньян — великий актер, который не стал символом французского кино, потому что никогда не любил играть героев. Сегодня, из того мира, где Трентиньяна больше нет, где, по словам его самого любимого поэта Жака Превера, «все постройки фанерного праздника неожиданно рухнули», видно, что его лучшие роли не просто современны, но убийственно актуальны.

Трентиньян ушел на 92-м году жизни, некрологи ему написали не только кинокритики и киноведы, но и виноделы («мир вина отдает дань виноделу, сыну и внуку виноделов»), и автоклубы («ушел великий актер и большой энтузиаст автоспорта»). Он всегда занимался тем, чем хотел: играл в театре, участвовал в гонках, снимался в плохом и хорошем кино, потом почти перестал сниматься и занялся виноделием. Он играл у Трюффо и Ромера, у Кесьлёвского и Ханеке, но сам говорил, что, сыграв более чем в 130 фильмах, понимает, что «это примерно на сто фильмов больше, чем было надо».

Несмотря на роль в «Мужчине и женщине» — культовом фильме Клода Лелуша, где машина и женщина полностью исчерпывали интересы мужчины,— Трентиньяна нельзя назвать секс-символом. Несмотря на роли в политических фильмах вроде великого «Конформиста» Бернардо Бертолуччи, его нельзя назвать звездой политического кино. Он играл в нуарах и вестернах (ах, как он молчал у Серджо Корбуччи в «Великом молчании»!), он таскал с собой шпионские чемоданы и оценивающе смотрел на полуголых женщин, он подслушивал, умирал и убивал на протяжении всей своей актерской жизни.

Возможно, главным его свойством было сливаться с тканью фильма, полностью зависеть от режиссера, выглядеть как человек, ежесекундно готовый к собственному несовершенству. На экране Трентиньян кажется немного отстраненным, как будто не вполне уверен, что он сделает в следующую минуту.

Улыбка — открытая, клоунская — превращала его в ребенка. Часто цитируют его фразу: «Я — пожилой господин с душой ребенка». Он объяснял, почему актеры — это почти дети: вместо «я пошел на работу» они всегда говорят: «я пошел играть».

Он умел играть. Гениально читал стихи. Молчал на экране и формулировал свое кредо вне его. Он умел думать, умел импровизировать — Лелуш снимал сцены «Мужчины и женщины» как импровизации, лишь просил актеров использовать какие-то фразы из сценария «в момент, который покажется удачным»,— и умел существовать в идеально простроенном мире фильма, подчиняясь режиссерскому диктату, как у Ромера в «Ночи у Мод» или у Ханеке в «Любви» и «Хеппи-энде». Ему, как другому его любимому поэту — Аполлинеру, всегда был «интересней словарь а не почерк». Поэтому его герои так по-разному молчат. Поэтому его герои так по-разному умирают и убивают.

Он стал известным после фильма Роже Вадима «И Бог создал женщину», там его персонаж собачьими глазами смотрел на Брижит Бардо. Более поздний Трентиньян — отслуживший в Алжире, заинтересовавшийся анархистскими идеями,— уже гораздо меньше напоминал героя комиксов, хотя все еще редко улыбался на экране. Еще более поздний — стареющий, потом дряхлеющий, внезапно нашедший свою улыбку,— кажется совсем другим актером: мощным, жестоким, уже не думающим, а чувствующим.

Он мог сыграть идеалиста — как в «Дзете» Коста-Гавраса, гангстера, как в «Полицейской истории» Жака Дере, да даже персонажа, как в удивительном конструкте Роб-Грийе «Трансъевропейский экспресс»,— но всякий раз было ощущение, что он ежесекундно сомневается в своем герое. Переспать с Мод в эту ночь или нет? Прожить жизнь с этой женщиной или вернуться к своей машине? Поднять пистолет и выстрелить в человека или никогда больше так не делать? Его лучшие герои как будто поставлены на предохранитель. Иногда, конечно, предохранитель срывает.

В его режиссерских работах — он снял всего две чернейшие комедии, «Очень загруженный день» и «Инструктор по плаванию»,— холодная выверенность идеально сосуществовала с веселым цинизмом. В прокате провалились оба фильма, после чего Трентиньян решил, что режиссура его больше не интересует.

Он всегда признавал, что не родился актером, что сцены поцелуев наводят на него скуку, что главное для него — не быть героем. Этот недогероизм, постоянная недовключенность в процесс, послушное молчание, уход в свои проблемы, умение найти детскую травму и жить ее жизнью, а не своей,— такое ощущение, что в лучших своих ролях Трентиньян рисовал сегодняшнего человека, который не знает, что делать со своим прошлым.

«Конформист» Бертолуччи — история зарождения фашизма, история тихого исполнителя, который хочет «быть как все», потому что однажды уже попробовал быть героем — и это было слишком страшно. Но «как все» — это и есть самая питательная среда для фашизма. Трентиньян тут нелеп и жалок, он пытается то ли избавиться от воспоминаний, то ли насладиться ими, то ли прикрыться ими от того, что вынужден делать. Кто его вынуждает? Он сам.

«Дзета» Коста-Гавраса — еще одна политическая драма, история убийства депутата-социалиста Григориса Ламбракиса, фарс, в котором обработка виноградников и «обработка людей» равнозначны и призваны очистить общество от всяческих -измов. Трентиньян тут — следователь, добивающийся правосудия, и зритель его сначала терпеть не может.

«Любовь» Ханеке, последний великий фильм Трентиньяна (а сам он считал, что и вообще — лучший). Здесь его герой, дряхлеющий муж, избавляет свою жену-инсультницу от мучений. А может быть, он себя избавляет от мучений? Герой он или недогерой?

Человек. Даже в фарсах, даже в конструктах, даже в эпизодах — человек. Который то ли пытается что-то вспомнить, то ли пытается запомнить все, что видит. Все его роли — не о любви, не о мести, не о трусости и страхе. Все его роли — о том, как по-разному жизнь подминает нас под себя, и о том, как мы пытаемся — или уже не пытаемся — сопротивляться. «И чтобы помнить все это, тебя обнимая потом, / Непроглядная темень кругом».