«Точки зрения» в Музее русского импрессионизма

В Музее русского импрессионизма открылась выставка «Точки зрения»: на ней автопортреты русских художников сгруппированы с и их портретами, написанными другими художниками, и фотографиями. Экспозиция охватила период с 1890-х до 1930-х годов, когда стало уже обычным отступать от физиогномического сходства. «Точки зрения» показывают это во всей пестроте новых направлений, от импрессионизма до авангарда, на примерах и хрестоматийных авторов, и почти забытых. Рассказывает Игорь Гребельников.

Тут можно, конечно, сравнивать, кто у кого как вышел: в основном картины сгруппированы парами, к ним довешены снимки — они тоже весьма художественные, но старинные, малого формата. Живопись здесь будто указывает фотографии ее место — удостоверять личность, тогда как на себя возлагает особые задачи. При этом именно появление фотографии позволило художникам не гнаться за достоверностью в портретном жанре.

Даже больше, чем от сравнения изображений, на выставке «Точки зрения» получаешь удовольствия от присутствия в столь пестрой богемной компании двоящихся, троящихся лиц. Экспозиция, собранная по государственным музеям, частным коллекциям, у наследников художников, выстроена хронологически, но так, что один автор, изображенный другим, тянет за собой третьего и так далее.

Вот Илья Репин, написавший себя в 1894 году молодцеватым господином (хотя здесь ему 50 лет), будто отвлекшимся на минутку от высоких дум, без малейшего намека на род занятий. А рядом, спустя 18 лет, в исполнении своего ученика Исаака Бродского, он — мэтр, старательно позирующий с кистью и палитрой в мастерской. Следом уже автопортрет Бродского того же периода: терраса с видом на Капри (художник гостит у Максима Горького), на коленях дочь Лида, на столике ваза с фруктами, в кресле детские игрушки, все в ярчайших тканях, залито солнцем. Далее несколько карикатурный образ самого портретиста: в 1920 году Бродского пишет Борис Кустодиев — в шляпе, с трубкой тот шагает по Петрограду, неся под мышкой его очередную «Купчиху». Художник, умело присягнувший советской власти, покупал картины современников, тем самым помогая нуждающимся, в частности Кустодиеву, давно прикованному к инвалидному креслу. А тот и себя изобразил шаржированно, «в весьма обнаженном виде», как подписано на черно-белой акварели 1925 года (уж не на основе ли фотографии она нарисована?): полуголым, толстым, в инвалидном кресле, за рисованием. Тогда как на рисунке Георгия Верейского Кустодиев выглядит, напротив, вполне здоровым, благообразным, просто откинувшимся на подушку. Всего-то три героя, шесть картин, а вы уже с ними будто на короткой ноге.

Задумай такую выставку на материале художников предыдущей эпохи, расцвета русского реалистического искусства, и выйдет не столь увлекательно. Во-первых, портреты и автопортреты классиков растиражированы, они постоянно на виду. Во-вторых, оказалось бы, что нет принципиальной разницы в том, как художники писали себя и как их изобразили коллеги: все стремились к подлинности и значительности. И в-третьих, этой подборке недоставало бы женщин. Обширная портретная галерея художниц привносит личные, даже интимные интонации, низводит треклятый male gaze, да и выставка выходит более волнующей.

Разница взглядов, мужского и женского, тут порой буквально «на лицо». Елизавета Потехина, первая жена Роберта Фалька, на его портрете 1913 года в нарядном платье, но похожа на куклу: художник будто тренирует на ней «сезанновскую» манеру письма. Себя же Потехина изобразила широкими, ясными мазками, пусть и не нарядной красавицей, а в обычной одежде, несколько печальной, но этому образу сразу доверяешь. Да и много ли к 1909 году, времени написания этой картины, наберется в истории искусства женских автопортретов?

Анна Остроумова-Лебедева на собственном портрете предстает незамысловато реалистично — барышней в сарафане, прямо смотрящей на зрителя. В исполнении же Филиппа Малявина, ее сокурсника по репинскому классу, она хоть и в полный рост, но вышла нескладной, застенчивой курсисткой, стоящей перед ящиком с кистями и красками. Сама Остроумова, ставшая первой женщиной-академиком, сурово отзывалась об этом портрете, заказанном ее матерью: «Он груб, скучен и совсем не передает меня. Он не похож ни формально, ни внутренне».

Женский взгляд честнее, в этом убеждает и другой портрет кисти Остроумовой — подзабытой художницы-графика Елизаветы Кругликовой (1925): норовистую даму с папиросой в синем фартуке рядом с печатным станком легко принять за мужчину. Такой же, с папиросой, по-мужицки подбоченившейся у рояля, написал ее спустя 13 лет и Михаил Нестеров. Ради этой колоритной особы даже сделали исключение: Кругликова представлена двумя портретами и еще силуэтом своего же авторства (она была виртуозом этой техники, вновь вошедшей в моду в Серебряный век).

Зинаида Серебрякова предстает целой галереей автопортретов разных лет: будто разыгрывает роли, гримасничает. «Жила молодая женщина в глубокой деревенской глуши, в убогой хуторской обстановке, и не было ей другой радости, другого эстетического наслаждения в зимние дни, отрывавшие ее от всего мира, как видеть свое молодое веселое лицо в зеркале, как видеть игру своих обнаженных рук с гребнем и с гривой волос»,— писал о ее дореволюционном периоде Александр Бенуа. На рисунке Верейского из серии «Портреты русских художников» (1922) за сдержанностью ее облика проглядывает трагизм личных обстоятельств (революция, разорение имения, ранняя смерть мужа) и обстановки бедствующего Петрограда.

Удивительная пара двойных портретов Владимира Фаворского с женой Марией, тоже художницей. В его исполнении — оба в мастерской, за работой: детали лиц не прописаны, все будто растворено в творческой атмосфере. В ее — супруг одной рукой страстно прижимает ее к себе, а другой будто пишет картину: похоже на безыскусное селфи, но сколько в картине озорства и интимности. Сегодня, когда соцсети забиты автопортретами, «Точки зрения» могут чему-то научить и блогеров — хотя бы тому, как видеть не только себя.