ГМИИ имени Пушкина в альбоме «Волхонка, 12»

К своему 110-летию ГМИИ имени Пушкина издал фотоальбом «Волхонка, 12»: более двухсот черно-белых снимков Михаила Розанова (автор дизайн-макета Игорь Гурович) показывают архитектуру и убранство музея, залы со слепками и сами слепки в таких подробностях и ракурсах, в каких их могли видеть разве что создатели и строители музея. Чем этот взгляд ценен сегодня, рассказывает Игорь Гребельников.

Не было бы счастья, да несчастье помогло. Зимой прошлого года ГМИИ был закрыт из-за пандемии, что облегчило фотографу Михаилу Розанову задачу снять музей для юбилейного альбома. Он говорит, что получил чуть ли не карт-бланш от директора музея Марины Лошак — где, что и как фотографировать, а заодно пожелание не просто архитектурной съемки, а «взгляда художника» на то, каким предстал музей в 1912 году, когда открылся.

Найдется немало фотографий и самого музея, и его залов, и отдельных экспонатов, но собранные в объемный фолиант снимки Розанова действительно открывают ГМИИ с новой стороны.

Это самый подробный и зрелищный путеводитель по зданию и историческим залам «храма искусств», каким он замышлялся основателями музея — историком искусства, профессором Иваном Цветаевым и архитектором Романом Клейном.

За текущей выставочной жизнью замысел этот не так просто разглядеть, особенно сейчас, когда второй этаж со слепками перекрыт стенами выставки «Брат Иван. Коллекция Михаила и Ивана Морозовых». Да и не так часто в ГМИИ приходят ради слепков со скульптур и фрагментов зданий Древнего Египта, Ассирии, античных Греции и Рима, европейского Средневековья и Возрождения. Ко времени открытия музея его коллекция считалась самой полной в Европе, но, кажется, XX век отучил нас от такого удовольствия — рассматривать нагромождение копий памятников: до самого последнего времени не составляло труда отправиться в путешествие к оригиналам.

В конце XIX века идея Цветаева создать большой музей на основе коллекции слепков Кабинета изящных искусств и древностей Московского университета нашла поддержку среди богатейших людей Москвы, генерал-губернатора, а после высочайшей аудиенции — и самого государя. Есть свое обаяние в том, что в этом музее не предполагалось ничего подлинного, в отличие от, скажем, уже существовавшего Британского музея, многие древности для которого вывезли при сомнительных обстоятельствах: Греция уже больше ста лет добивается возвращения скульптур и рельефов Парфенона и Афинского акрополя.

Эту искусственность Музея изящных искусств усиливает камера Розанова: в альбоме отнюдь не все кадры строго документальные, хотя по большей части ретушь и другие цифровые техники не бросаются в глаза. Исследуя музей метр за метром, угол за углом, фотограф создает захватывающий образ волшебной шкатулки, в которой удивительным образом то сходятся, то разъединяются самые разные свидетельства эпох.

Вот центральный портик — копия восточного фасада афинского Эрехтейона (Цветаев настаивал именно на нем из-за изящества колонн, и Клейн ездил в Грецию, чтобы собственноручно обмерить все здание). Барельеф над ним с земли толком не рассмотреть, но фотограф использовал подъемник — и мы видим над заснеженной крышей сцены Олимпийских игр с обнаженными атлетами авторства Гуго Залемана (1903–1905), важный для того времени сюжет — Олимпийское движение возродилось в 1896 году. А следующий за ним фриз, уже за внешней колоннадой, можно и вовсе «проскочить», входя в музей, тогда как это фрагмент «Панафинейского шествия», шедевра Фидия, уже из Парфенона, причем выполненный в мраморе.

Самый торжественный в музее Белый зал Розанов застал — и это исключительный случай — совершенно пустым и показывает его в такой широкой перспективе, полностью охватившей стены, колонны, антресоли, какой не достичь без цифровых ухищрений.

Каждый зал в альбоме представлен общими видами, строго очищенными от всего, что не относится к искусству — этикеток, кондиционеров, противопожарных щитов, и экспонатами, снятыми в деталях, с необычных ракурсов. В итоге экспозиции предстают не просто подборкой важнейших для истории искусства артефактов, а увлекательными сюжетами.

Афина Медичи с копьем будто охраняет памятник Лисикрату, у ее ног — поверженные герои, обломки скульптур Парфенона. За этой сценой из-за уцелевших колонн того же храма подсматривает другая богиня, Гера Барберини. В зале Греческого искусства поздней классики и эллинизма, снятом сверху, будто оказываешься в самом пекле битвы Пергамского алтаря, тут же во всех подробностях «Фарнезский бык» — сцена приготовления к казни Дирки. Добавить к этому «Умирающего галла», «Галла, убивающего свою жену и себя», череду крупных планов барельефа и отдельных скульптур — и эти кадры захватывают как кино.

В зале итальянской скульптуры XV века путто с дельфином (Андреа Верроккьо) будто танцует с Меркурием (Джованни да Болонья) перед целой галереей скульптурных Мадонн и «молодых женщин». И даже Давид, непременный участник селфи из ГМИИ, на панорамном кадре, охватившем весь Итальянский дворик, выступает, кажется, в новой роли: будто указывает позой, что нужно подняться по лестнице наверх, в залы античности, откуда ведет свое начало искусство Возрождения.

Альбом «Волхонка, 12» при этом — не просто набор фотографий, а научное издание со статьями об истории ГМИИ и подробными описаниями экспонатов. Но главное, его захватывающим сюжетом стал сам музей. В этом ведь и был замысел его основателей.

Волхонка, 12. Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина 110 лет. Альбом фотографий Михаила Розанова. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2022