Как русский классик заменил австрийскому художнику соотечественников

Годы изгнания редко бывают счастливыми, вынужденная эмиграция не сулит радужных перспектив — судьба австрийского художника Аксля Лескошека, у которого сложились плохие отношения с родиной, отчасти опровергает это правило. Бразильскому периоду творчества Лескошека посвящена выставка в Новой галерее Граца.

Текст: Анна Толстова

«Чтобы правильно представить себе положение, в котором находится австрийское изобразительное искусство, необходимо иметь в виду, что Австрия как маршаллизованная страна втянута в сферу влияния деградирующей западной культуры. Результат — австрийское искусство оказалось вовлеченным в процесс распада, которым определяется состояние современного капитализма»,— так начинается статья «В тисках реакции», опубликованная в газете «Советское искусство» 28 февраля 1953 года. «Многие художники, чтобы не умереть с голоду, вынуждены убивать свой талант на оформление выставок, подобных выставке под названием „Энергетическое хозяйство Вены". Посредством таких мероприятий власти пытаются скрыть, что электричество и газ чрезмерно дороги, что десятки тысяч людей не имеют нормальных жилищ и что пенсионеры вынуждены жить на пособие, не спасающее их от голодной смерти»,— продолжает автор, «австрийский художник Аксель Лескошек».

Трудно сказать, насколько точен был перевод статьи и насколько «австрийский художник» и его «русская жена», как ее звали в Австрии, могли контролировать переводческую точность (Мария (Маруся) Биске, вторая жена Лескошека, с которой он познакомился в годы швейцарской эмиграции, происходила из семьи киевских евреев — семейство переселилось из Киева в Цюрих незадолго до Первой мировой войны, ей тогда было шестнадцать, русским она владела превосходно). Судя по тому, что Лескошек проклинает американскую культурную экспансию и засилье каких-то «сверхабстрактных, сюрреалистических произведений», ему, экспрессионисту межвоенного времени, не близко искусство поллоковского толка — «живопись действия», «абстрактный экспрессионизм»,— и это скорее эстетическая, чем политическая (с 1934-го он был членом Коммунистической партии Австрии) позиция. Да и разруха, нищета и прочие бедствия, которые он живописует в своей статье, не очернительство, а реальность — до проявления первых признаков австрийского экономического чуда было еще несколько лет. К тому же в статье проскальзывают не совсем ортодоксальные для коммуниста рассуждения: Лескошек, сетуя на то, что госзаказ в Австрии скуден и распределяется «среди своих», оплакивает смерть художественного рынка и исчезновение частного коллекционера. Но все заканчивается на верно взятой ноте: Лескошек пишет, как счастлив он, борец за мир, был посетить Советский Союз, оплот мира во всем мире, и с каким наслаждением любовался советским искусством в Музее Ленина.

Конечно, в феврале 1953 года, когда угроза разделения Австрии на две части по образцу Германии была более чем реальна, статья, в которой с такой плакатной простотой противопоставлялось искусство США и СССР, работала на вполне определенные политические цели. Однако со смертью Сталина проект разделения Австрии сошел на нет, интерес советской печати к «полезным идиотам» вроде Лескошека постепенно ослабевал, а после 1968 года, когда, насмотревшись на советские танки в Праге, отдельные австрийские коммунисты впали в грех «ревизионизма», и вовсе пропал. В 1965-м имя Лескошека всплывает в 77-м томе «Литературного наследства», посвященного работе Достоевского над романом «Подросток»: среди иллюстраций там напечатаны лескошековские ксилографии к «Подростку» из издания, незадолго до того выпущенного в Рио-де-Жанейро. Комментаторы «Литнаследства» очень гордятся тем, что «Подросток», наименее популярный на Западе из романов Достоевского, переведен на португальский и так роскошно издан в далекой Бразилии. О том, как Лескошек попал в Бразилию и что он там делал, рассказывает выставка в Новой галерее Граца.

Аксль Лескошек (Альберт фон Лескошек, 1889–1976) родился в Граце, происходил из военной аристократии, на Первой мировой служил в авиации, был тяжело ранен, пока лечился, писал диссертацию по юриспруденции, а учиться искусству начал только годам к тридцати. Типичная фигура «потерянного поколения», после войны он отказался от всего, чем некогда жил его круг: работал в книжной графике (за что в 1925-м даже получил Австрийскую государственную премию), был учредителем нескольких прогрессивных творческих союзов, сотрудничал в социал-демократических изданиях и постепенно втягивался в политическую борьбу. Все это остается за рамками экспозиции — один только символистский офорт «Город благословенных мудрецов» (1923) говорит о его ранних социально-утопических идеях. В 1934 году Лескошек, в составе Шуцбунда участвовавший в февральских вооруженных столкновениях, разочаровался в социал-демократах и вступил в компартию — в этой точке и начинается его долгий путь в Бразилию.

Выставка же начинается «Вёллерсдорфскими листками». Членство в компартии не раз приводило Лескошека за решетку, а в сентябре 1936-го он оказался в лагере Вёллерсдорф, где просидел чуть больше года — бок о бок с коммунистами, социал-демократами и национал-социалистами. Условия там были получше тюремных, он мог свободно рисовать, а проживание среди непримиримых политических противников, которых австрофашистский режим считал равно опасными для государства, привело к появлению серии сюрреалистических аллегорий. На вёллерсдорфских акварелях в каких-то райских тропиках пасутся фантастические существа, кентавры-рептилоиды, церберы и керубы, флиртующие друг с другом так, что, кажется, готовы разорвать друг друга на части, а в небесах парит фурия войны с налитыми кровью глазами. Здесь же, в Вёллерсдорфе, впервые появляется сюжет «Каин и Авель» — циклом линогравюр «Каин» (1964), посвященным памяти Херберта Айххольцера (1903–1943), друга Лескошека, грацского архитектора-модерниста, ассистента Ле Корбюзье, коммуниста, антифашиста и героя Сопротивления, выставка заканчивается.

Накануне аншлюса Лескошек вместе с Айххольцером бежал из Австрии в Швейцарию, но вскоре их дороги разошлись. Айххольцер ушел в Сопротивление, помогал австрийским беженцам, создавал партийные ячейки в Париже и Стамбуле, а в 1940-м вернулся в Австрию, чтобы вести подпольную борьбу — в 1941 году его арестовали, спустя два года казнили. Лескошек ушел в искусство: первые акварели к циклу ксилографий «Одиссея» (1939–1959), формально — иллюстрации к Гомеру, по сути — аллегорическая автобиография, будут сделаны еще в Швейцарии. В 1941-м Лескошек со своей швейцарской «русской женой» сбежит в Бразилию — семь лет бразильской эмиграции окажутся самыми благополучными годами его беспокойной жизни.

Они поселились в Рио-де-Жанейро, тогдашней столице,— культурная среда Рио, изрядно обогатившаяся за счет европейской эмиграции, им очень нравилась, Лескошек преподавал в Национальной школе изящных искусств и подружился с Кандиду Портинари, который в те годы уже считался крупнейшим живописцем Бразилии. Кажется, у Лескошека были когда-то амбиции монументалиста: несколько лет назад в Граце снесли виллу Альбрехер-Лескошек, построенную по проекту Айххольцера,— там была и лескошековская фреска «Аллегория друзей», его первый и последний опыт в монументальном искусстве. Возможно, его тянуло к великому муралисту Портинари как к художнику, реализовавшемуся в той сфере, которая самому ему оказалась недоступна,— влияние портинариевской рубленой формы заметно в бразильских пошуарах Лескошека. К тому же Лескошеку повезло с заказами на книжную иллюстрацию: во время войны в Бразилии действовал запрет на публикацию немецкой литературы (не это ли стало последней каплей, доведшей Стефана Цвейга до самоубийства?), но он нашел прекрасную замену немцам в лице Достоевского. «Бесы», «Братья Карамазовы», «Подросток» — весь ужас пережитого спрессовался и выплеснулся в этих маленьких черных картинках, все прелести гражданской войны, все радости партийных склок, предательств и измен, все рожи, виденные им в тюрьмах и лагерях.

Про живопись бразильского периода Лескошека принято говорить, что он, как коммунист, внимателен к трудовой жизни простого народа и что в изображении этого простого (и часто коренного) народа он, опять же как коммунист, противостоит расистским стереотипам национал-социалистов. Наверное, все это не лишено смысла, но образы Бразилии, сколько бы ни была тяжела эта трудовая жизнь и эта борьба простого народа за существование, все равно кажутся образами рая. Далекого, странного рая, увиденного вблизи и одновременно с такой дистанции, какая ясно дает понять, что рай этот не принадлежит ни зрителю, ни художнику. В 1948 году Лескошек вернулся в Австрию — его свежие впечатления от родины отчасти отражены в статье из «Советского искусства». В цикле «Каин», посвященном памяти Херберта Айххольцера, он скорбит о жертвах прошедшей войны и предупреждает об угрозах новой, ядерной — выражаясь языком «Советского искусства», можно сказать, что прогрессивный австрийский художник Аксль Лескошек не сложил оружия.

«Axl Leskoschek. Brasilien». Neue Galerie Graz, до 21 августа

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram