Памяти Андрея Филиппова

В Москве на 64-м году жизни скончался художник Андрей Филиппов, близкий к кругу младшего поколения московских концептуалистов и в силу дружеских связей, и по эстетике, но в то же время довольно далекий от него по мировоззрению и философии.

Текст: Анна Толстова

Если выпало в империи родиться — он родился на самом краю империи, в глухой провинции, у моря, в Петропавловске-Камчатском, и ему еще в детстве пришлось пересечь всю ее, с востока на запад, по самой длинной оси, чтобы добраться до Москвы, где он будет учиться на художника. Столетием ранее такой же путь — дистанция была существенно меньше, но и средства передвижения были помедленнее — пришлось преодолеть другому юноше, решившему учиться в столице на художника: в отечественном искусствознании сложился целый миф об этой дороге из Красноярска в Петербург, из XVII века в XIX, превращающей пространство во время дороге, которая и сделала Василия Сурикова главным мастером русской исторической живописи. Андрей Филиппов тоже стал мастером исторического жанра, хотя в современном искусстве вроде бы никаких жанров и иерархий жанров нет в помине. К тому же учился он на постановочном факультете Школы-студии МХАТ — считается, что отношения театрального художника с историей выстраиваются нехитрым образом: костюм, реквизит, не спутал фижмы с кринолином — и слава богу.

Школа театрального художника — умение работать с пространством, учитывая позицию актера и зрителя в этом пространстве,— проявилась в самой знаменитой инсталляции Филиппова «Тайная вечеря» (1989), впервые показанной на выставке Виктора Мизиано «Mosca — Terza Roma» в Риме (сделавшись своего рода символом перестроечного искусства, «Тайная вечеря» впоследствии успешно гастролировала по всему миру и упокоилась в коллекции Центра Помпиду). Стол, накрытый кумачовой скатертью, был сервирован на 13 персон, вместо приборов у белых тарелок лежали настоящие серпы и молоты, над сценой висел кумачовый транспарант «Риму — Рим!», инверсия затертого советского лозунга «Миру — мир!», в которой одновременно остроумно обыгрывалась геополитическая концепция старца Филофея, вынесенная в название римской выставки. Тогда «Тайную вечерю» восприняли в контексте позднеперестроечного соц-арта, изрядно упростившего соц-артистскую концепцию Комара и Меламида, чтобы весело сплясать на похоронах СССР, жонглируя советскими символами: дескать, Советы кормят людей идеологией. Однако в работах Филиппова всегда остается зазор между видимой простотой и невидимой сложностью, а лозунг «Риму — Рим!» появился в его искусстве гораздо раньше, когда ничто еще не предвещало перестройки.

В Третьем Риме времен глухого застоя Филиппову повезло: в Школе-студии МХАТ он учился вместе с Константином Звездочетовым и братьями Сергеем и Владимиром Мироненко. Филиппов не вошел вместе с ними в число «Мухоморов», но втянулся в близкое по духу «мухоморам» движение APTART, сдружившись с Никитой Алексеевым, потом жил в сквоте на Фурманном и был среди учредителей «Клуба авангардистов» (КЛАВА) — словом, стал частью той пестрой молодежной компании, что смеялась и над пафосом стагнирующего официоза, и над серьезностью старшего поколения нонконформизма. Они умели дружить, превращая дружбу в художественный процесс, и в этом тоже сказывалась театральная, ориентированная на сугубо коллективное творческое производство школа главных зачинщиков непрекращающегося арт-хулиганства — филипповских вещей аптартовско-сквоттерских лет сохранилось куда меньше, чем документации идущих одна за другой выставок, вначале нелегальных, затем разрешенных, и фотографии отчасти передают ту счастливо-беспечную атмосферу. Видимо, этой атмосферы ему страшно не хватало в наставшие вслед за перестроечной беспечностью годы индивидуализма и рыночной озабоченности — в 2008-м внезапно возникло объединение «Купидон», род мистификации, в рамках которой он вместе с друзьями молодости, Юрием Альбертом и Виктором Скерсисом, словно бы пытался повернуть время вспять. Но при всей вовлеченности в коллективное (жизне?)творчество, Филиппов всегда говорил о своем и на своем особом языке.

Словарь этого языка сформировался очень рано и состоял из двух базовых лексических единиц, своего рода иероглифов: живописным диптихом «Элемент №1» и «Элемент №2» (1988) с изображениями этих иероглифов был проиллюстрирован манифест художника с полушутливым-полусерьезным названием «Одна голова хорошо, а две лучше (народная мудрость)», опубликованный в легендарном русском номере Flash Art за 1989 год. «Элемент №2» представлял собой схематическое изображение двуглавого орла, «Элемент №1» — раздвоенных зубцов Кремлевской стены. В тексте же четко обозначалась система координат, в которой работает художник: «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать!» — Филиппов рассуждал о трех имперских столицах, Риме, Константинополе и Москве, не в политическом (хотя параллель между падением Византии и открытием Америки проводилась), а в метаисторическом смысле, как эманациях «Града Божьего» Блаженного Августина. Наверное, в 1989-м к таким словам автора серпасто-молоткастой «Тайной вечери» было трудно относиться всерьез, они казались постмодернистской игрой, а скорое падение Берлинской стены и СССР как будто бы и вовсе обесценило эти историософские построения. Но художник, накануне перестройки переживший духовный кризис, пришедший от революционно-анархического, несоветского марксизма к православию, был искренен, честен и серьезен, он нашел свою главную тему, этой темой была империя — не публицистический жупел, а метафизическая конструкция, и ее символы, двуглавый орел, «ласточкины хвосты» кремлевских зубцов и бело-сине-красный триколор, имели не сиюминутный политический, а имманентный, как в иконе, смысл.

Первая манифестация имперской темы состоялась в мае 1983 года, когда в окрестностях подмосковной деревни Калистово прошла однодневная выставка-вылазка «APTART в натуре», пародировавшая одновременно и союзовские пленэры, и «Поездки за город» компании Андрея Монастырского: тогда Филиппов впервые решился участвовать в аптартистских активностях, и над заросшим деревенским прудом гордо вознесся кумачовый лозунг «Риму — Рим!», отсылавший к знаменитой акции с лозунгом «Коллективных действий» и даже превосходивший ее в плане абсурдности. Возможно, в тогдашнем контексте лозунг Филиппова выглядел издевательским антисоветским палиндромом, но с определенной точки зрения в набившем оскомину «Миру — мир!» виделась аллюзия на слова Великой ектении. Тема империи у Филиппова не зависела ни от художественной, ни от политической конъюнктуры: в моду входила поэзия руин советского проекта, имперцы-евразийцы принимались разрабатывать золотую жилу имперской образности — двуглавые орлы, руины Рима и мотивы vanitas у Филиппова находились в параллельной реальности, до которой не могли дотянуться никакие липкие идеологические руки. Подобно художникам, театральным деятелям и рок-музыкантам из Neue Slowenische Kunst, «перетоталитарившим» тоталитаризм, Филиппов «переимперил» все имперские дискурсы. Орлы складывались в буквы, парящие стайками над пейзажем в его живописи или оседающие концептуалистскими мудростями на стенах выставочных залов, замирали жуткими бабочками в энтомологических коробках, отбрасывали угрожающие тени в «гномонах». «Гномоны» показывали не время, но вечность: это было искусство о вечности и непреходящести империи, которая не умерла и пребывает в состоянии летаргии. Как в сделанной еще в 2004 году инсталляции «Над пропастью во ржи», где к хрестоматийной шишкинской картине «Рожь», воспроизведенной, как и в римском лозунге, с инверсией, то есть с зимним, засыпанном снегом полем, вели, не позволяя приблизиться, мостки, брошенные не то над темным омутом, не то над нефтяной лужей, стоячими мутными водами застывшего сознания.

По мере того, как империя пробуждалась ото сна, искусство Филиппова начало приобретать актуальность, которой он вряд ли был рад (даром что в 2014-м приветствовал происходящие трансформации картиной «Рим — наш»). Так, в проекте «Пила», осуществленном в Майами и в Салониках в середине 2000-х, но задуманном еще в самом конце 1980-х, после сноса Берлинской стены, в разных общественных пространствах, в частности — прямо посреди Красной площади, предполагалось устанавливать стальную скульптуру: из-под земли, взрезая ее изнутри, вырастала гигантская пила, ощерившаяся кремлевскими зубцами. Речь шла о вечном, трансцендентном конфликте между Востоком и Западом, неважно в каких земных формах противостояния — Западной и Восточной Римских империй, католичества и православия, России и Европы, социалистического лагеря и капиталистического мира, «демократических ценностей» и «исламистского фанатизма» — он себя проявляет. Но чем явственнее становилось дыхание очередной холодной войны, тем острее делалась эта филипповская «Пила». И совсем пророчески выглядела большая ретроспектива Андрея Филиппова, которую в 2015-м устроила в Фонде культуры «Екатерина» галерея «Е.К.АртБюро»: ироническое, отсылающее к Марселю Бротарсу название выставки «Департамент орлов» говорило о том, что автор всеми силами стремится остаться на территории чистого искусства и чистой истории, как и сложносочиненная, составленная из старых и новых работ и полная аллюзий на московскую художественную сцену 1980-х инсталляция «С колесом в голове», в тот год принесшая художнику премию Кандинского. Войдя в пространство инсталляции «С колесом в голове» (2015), зритель попадал то ли в кабинет, то ли в ставку, то ли в саму голову какого-то одержимого паранойей императора-диктатора. А в инсталляции «Ночь перед Рождеством» (2004) публика из парадного, государственного пространства перемещалась в интимное, народное — поближе к деревенской печке с кастрюльками, припасами и поленьями: дверца в топку была приоткрыта, но вместо огня в ней полыхал телевизор — кадрами военных репортажей, перемежающихся фрагментами эйзенштейновского «Ивана Грозного». Инсталляции, отстоящие друг от друга на доброе десятилетие, составляли зловещую рифму, сполна оценить которую тогдашний зритель вряд ли мог. Художник по обыкновению думал о вечности, но оказался у времени в плену.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram