Нижегородский «Арсенал» отмечает 25-летие

Один из главных российских центров современного искусства, нижегородский «Арсенал» (ныне это Волго-Вятский филиал ГМИИ имени Пушкина), отмечает свое 25-летие выставкой «Формы и методы. Избранные произведения из коллекции Stella Art Foundation». Хотя при других обстоятельствах мог бы блеснуть подборкой из куда более богатого собрания — коллекции Государственного центра современного искусства (ГЦСИ), сформированной за почти три десятилетия его существования. О музейно-художественной коллизии, в которой отразились перипетии современного искусства в постсоветской России, рассказывает Игорь Гребельников.

Юбилей — всегда повод оглянуться в прошлое: 25 лет назад, по нынешним ощущениям, это очень давно. Новую историю «Арсенала» принято отсчитывать с 1997 года, когда галерея «Кариатида», основанная Любовью Сапрыкиной и Анной Гор, даже не имея постоянного выставочного пространства, вела настолько заметную выставочную деятельность, что на ее базе решено было открыть Приволжский филиал ГЦСИ. Сам «Арсенал» тогда еще был полузаброшенным складом, принадлежавшим Министерству обороны. Противников передачи гигантского исторического здания на территории кремля, бок о бок с главными правительственными учреждениями региона, всегда было достаточно. Однако в 2003 году военные все же отступили: «Арсенал» передали Министерству культуры, а после семилетней реконструкции в нем разместился филиал ГЦСИ; окончательно стройка завершилась в 2015 году — этому музейно-выставочному пространству в 7 тыс. кв. м. тогда могли позавидовать даже столичные институции, работающие в сфере современного искусства. Для художников и кураторов сделать выставку в «Арсенале» стало делом чести.

Гром грянул в 2016 году, когда ГЦСИ спешно объединили с музейно-выставочным центром РОСИЗО, который в советские годы и позже оказывал техподдержку в организации разного рода художественных выставок в стране и за рубежом. А в 2020 году семь региональных филиалов бывшего ГЦСИ стали частью ГМИИ имени Пушкина. Казалось, что и коллекция, собранная ГЦСИ с 1992 года (когда он был основан) и насчитывающая около 4 тыс. работ, полагается Пушкинскому музею. Тогда в этом была уверена и его директор Марина Лошак: в интервью “Ъ” она говорила о том, что музей принял коллекцию и планирует активно с ней работать — показывать в каждом из семи регионов своего присутствия.

Однако на деле оказалось, что юридически право хранить и распоряжаться ей остались за РОСИЗО (к нему отошло и бывшее здание ГЦСИ на Зоологической улице) и новое руководство музейно-выставочного центра не собирается от нее отказываться и сегодня. Впрочем, коллекция является частью Музейного фонда РФ, так что тот же ГМИИ для своих выставок теоретически может получать произведения из нее.

Тем не менее к 25-летию «Арсенала» решили показать вещи из собрания московского Stella Art Foundation — частной институции, заслужившей хорошую репутацию. Достаточно напомнить, что фонд трижды, в 2011, 2013 и 2015 годах, отвечал за организацию выставок в павильоне России на Венецианской биеннале современного искусства (причем проекты классиков московского концептуализма курировали исключительно зарубежные кураторы), а также провел десятки выставок в собственном пространстве и в крупных российских и зарубежных музеях.

Кураторам нынешней выставки «Формы и методы» было из чего выбирать: фонд постоянно пополняется работами художников, чьи выставки организует. Выбрали не так уж много — в выставке участвуют работы 12 художников, но зато она доходчивым языком рассказывает о концептуализме, направлении не столько мудреном, сколько непривычном для того зрительского опыта восприятия искусства, что формировался веками. «Классический» концептуализм, каким он возник в США в конце 60-х годов, обрушивался на эстетическую составляющую искусства, на зрительскую привычку вдаваться в визуальные подробности картин и скульптур, получать от этого удовольствие. Джозеф Кошут, художник и один из главных теоретиков концептуализма, призывал разделять эстетику и искусство, потому как «эстетика занимается мнениями о восприятии мира вообще», а живопись и скульптура — «передовой отряд украшательства». Концептуализм же исследует само понятие искусства, при этом довольно жестко разговаривая со зрителем: вспомнить хотя бы знаменитую инсталляцию Кошута «Стул и три стула», где всего-то рядом расположены стул, фотография этого стула и воспроизведение словарной статьи «стул».

Московский концептуализм, впервые обозначивший себя чуть позже, в 70-е годы, и до сих пор не дающий покоя художникам,— несколько иное: неспроста теоретик искусства и философ Борис Гройс назвал его «романтическим» в своей известной статье 1979 года. Проанализировав творчество нескольких московских художников этого направления, он приходит к выводу, что «искусство на Западе так или иначе говорит о мире», тогда как «русское искусство от иконы до наших дней хочет говорить о мире ином», и что наши художники «проникнуты пониманием искусства как веры, как чистой возможности существования». В какой-то степени так оно и было во времена брежневского застоя, когда складывался круг московских художников-концептуалистов. Правда, из произведений того времени на выставке лишь графика Вагрича Бахчаняна, автора не теряющей актуальности шутки «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью», и даже к 80-м годам относятся единичные работы в экспозиции. Но и новые поколения художников избегают грубой прямолинейности Кошута, выбивающей у зрителя почву из-под ног. Разве что «Экспозиционные щиты» Андрея Монастырского, хоть и датированы 2005 годом, выглядят сурово: прямоугольники черной фанеры с мотками веревки — будто оборотные стороны неведомых картин.

Открывающая выставку скульптура Александра Панькина из проекта «Дом родной ему песенка о майском жуке» (2021), изображающая половину фигуры человека в рост, будто пытающегося выбраться из короба, с отчаянием отсылает к ренессансному «человеку как мере всех вещей»: работа создана в пандемийный период, когда для многих этой мерой оказались квадратные метры жилищ. К этой же проблематике отсылает и тканный «Ковер» из проекта «Измерительные системы» (2020) Романа Сакина, где роль орнамента выполняют ограничительные линии.

Картину Сергея Шутова из проекта «Фосфены и мы» (2011) и вовсе можно принять за медитативную абстракцию, но тут нужно знать, что художник изобразил видения, которые возникают из темноты в глазах человека, плотно прикрывшего пальцами глаза. А инсталляция Ивана Чуйкова «Аналитическое дерево» (1994) — это, можно сказать, вся история искусства ХХ века, «выросшая» из укрупненных изображений фрагментов открытки с видом на Московский Кремль: каждому направлению — от геометрической абстракции и живописи цветовых полей до того же концептуализма — тут посвящена отдельная убедительная картина, и выглядит это довольно потешно.

Даже в самом названии выставки «Формы и методы» есть что-то от тех времен, когда в среде неофициального советского искусства возник и развивался «московский концептуализм», открывший простор художническому существованию в удушающих обстоятельствах последних декад советской власти. И если в общественной и экономической жизни не виделось просвета, то он с лихвой обнаруживался в искусстве, непохожем на все то, к чему привык зритель, можно сказать даже, в искусстве для себя самих. И это, пожалуй, самый насущный мотив, который можно выудить из юбилейной выставки в «Арсенале».