Как Олег Кулик стал символом постсоветского искусства и разделил его судьбу

2022-й стал годом возвращения художника Олега Кулика в сводки криминальных новостей: против него возбуждено уголовное дело по статье 354.1 УК РФ «Реабилитация нацизма». Депутаты Госдумы усмотрели в его скульптурной группе «Большая мать», показанной этой весной на ярмарке «Арт-Москва» в Гостином Дворе, «осквернение символов воинской славы России».

Текст: Анна Толстова

Если бы в апреле 2022 года «Большую мать» Олега Кулика показали не на «Арт-Москве», а на Art Duesseldorf, могла бы она кого-то оскорбить? Скорее всего, могла. И в Дюссельдорфе, и в Чикаго, и в Мельбурне обязательно нашлись бы оскорбленные, и это были бы феминистки. Потому что если посмотреть на «Большую мать» непредвзято, то ничего напоминающего «Родину-мать» Вучетича, ни волгоградскую, ни киевскую, в ней не найти, а вот сходство с Венерой Виллендорфской совершенно очевидно. И коль скоро статуэтка из венского Музея естественной истории, одна из самых знаменитых в мире палеолитических венер, служит главной иллюстрацией к популярным мифам о «первобытном матриархате», прочитать работу Кулика в оскорбительном для женского движения ключе труда бы не составило. И Кулик, успешный белый гетеросексуальный мужчина, мог бы еще долго оправдываться перед феминистками, что не имел в виду никакой пародии на girl power, вырвавшуюся из мужских пут, и что «Большая мать», сделанная еще в 2018 году, была связана с его глубоко личными переживаниями по поводу развода. Феминистки могли бы припомнить ему провокационную фотосерию «Страхи белого мужчины» или же музейную витрину с гиперреалистическим чучелом «Теннисистки» и проклясть Кулика за эксплуатацию женской сексуальности и иронию по поводу агрессивности этой сексуальности. Словом, только в России, где феминизм стал одним из самых опасных мыслепреступлений, как показывает длящийся несколько лет процесс художницы Юлии Цветковой, признанной «иностранным агентом», успешные белые гетеросексуальные мужчины могут выставлять такие работы без особых опасений за свою репутацию. Но весной этого года правила игры поменялись, и Москва превратилась в минное поле для современного искусства, неважно, задевает оно феминистскую чувствительность или нет.

Уголовное преследование Олега Кулика, вне зависимости от того, чем оно закончится, невозможно воспринимать как какой-то проходной эпизод в судебно-пенитенциарной истории отечественного искусства, по которой нынче пишут диссертации и монографии. Это событие символического порядка, ведь и сам Кулик — символическая фигура. Редкая книга об искусстве после 1989 года — мировом, глобальном, интернациональном — обойдется без упоминания «человека-собаки» из Москвы, живого воплощения новой культуры новой, отринувшей свое тоталитарное прошлое страны, ее витальности, агрессии и амбиций. И совсем неслучайно этот «человек-собака» становится протагонистом в знаменитом фильме Рубена Эстлунда «Квадрат», главной сатире на современное искусство, увенчанной каннскими «пальмами». Кулик — не просто символ московского акционизма или же российского contemporary «лихих девяностых», по большому счету именно он символизирует все современное искусство постсоветской России. И хотя новейшие олигархические институции, пестовавшие свой круг институционально причесанных молодых художников, его не жаловали и давно списали со счетов, он по-прежнему сохранял влияние как духовный учитель, покровитель и защитник активистской молодежи, от «Войны» и Pussy Riot до Петра Павленского. Это не одного только Кулика, это все современное российское искусство в его лице зовут на суд.

Видимо, чтобы сделаться символом современного искусства России, новой страны в глобальном мире, нужно было быть новым человеком, человеком ниоткуда, и именно таким самозванцем, гладко выбритым мужчиной в деловом «новорусском» костюме и на «крутой тачке», Кулик и явился в Москве 1990 года — в роли менеджера и куратора самой экстравагантной московской галереи «Риджина». Биографическая легенда гласила, что его, благополучного сынка киевского партийного функционера, повело в народ, на поиски смысла жизни — в геологоразведочный техникум, в разъезды по Сибири с геологическими партиями, в толстовство, в писательство в глухой тверской деревне, где самородка обнаружила филолог и будущая исследовательница феминизма Людмила Бредихина и вытащила в столицу. Из легенды, правда, выпадают киевская художественная школа, ранние скульптурные опыты, раннее знакомство с московским андерграундом, ученичество у Бориса Орлова и первые, конца 1980-х, выставки, которых никто не заметил. По легенде, Кулик, сиднем сидевший все свои советские тридцать лет и три года, сразу предстает ненавистным для любого служителя «духовки и нетленки» героем нового времени — времени рынка, бизнеса и криминала, неслучайно программа «Риджины», которой он руководил в 1990–1993 годах, сразу стала приобретать такой агрессивный, провокационный и анималистический уклон. Правда, Виктор Мизиано, описывая кураторские стратегии «Риджины», еще в 1992-м проницательно замечал, что Кулик «скорее тип художника, созидающего галерею в процессе стихийной творческой реализации», что у него установилось «прямое, почти телесное тождество с галереей» и что его кураторству свойственна «поэтика шок-эффектов».

Художник вырвался на свободу 23 ноября 1994 года — на фотографиях, запечатлевших перформанс «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» в галерее Марата Гельмана (признан «иноагентом»), видно, что Александр Бренер едва удерживает на цепи озверевшего человека-собаку. Из эпохи «зооцентризма» и «зоофрении» 1990-х в памяти народной остался только собачий образ Кулика. Художник, с риском для жизни пролетающий над двором «Пушкинской-10», потому что «Кулик — это все-таки птица», или же вертящийся под потолком музейного зала, облепленный кусочками зеркала, как дискотечный шар, «Броненосец для вашего шоу»; художник в роли проповедника рыбам или тушам забитых коров; художник в роли рогатого козлоногого депутата «Партии животных» — все теряется на фоне его собачьих успехов, бесконечных гастролей в Европе и Америке, покусанной богемы, скандалов с полицией и репортажей, над которыми редакторы ломают голову, в какую рубрику их ставить — в «Происшествия» или все же в «Культуру». В интервью Андрею Ерофееву для выставки «История в лицах» Кулик говорил, что ощущает себя воином, «который воюет против всей масс-культуры и должен предложить что-то о***тельное, чтобы при этом все майклы джексоны померкли». Они действительно померкли — вероятно, материалов о Кулике в глянцевых журналах и на телевидении 1990-х было не меньше, чем о какой-нибудь поп-звезде. Завистники объясняли эту невероятную славу в России и на Западе мастерством пиара и циничным расчетом. «Я художник скорее менеджерского плана, главное для меня — не "зачем”, а "как”»,— играл в поддавки Кулик.

Громкая скандальная слава оставляла в тени тихие работы Кулика, связанные с темой прозрачности и, как и зоологическая эпопея, посвященные невозможности возврата к природе и истине: так, на фотографиях из цикла «Лозунг» мы видим плексигласовые экраны, помещенные в пейзаж,— отражая пространство перед прозрачным барьером, они не позволяют пробиться за него, к другой, подлинной реальности. В сущности, по принципу прозрачного экрана, в котором отражается зритель с его зрительскими ожиданиями, было устроено все куликовское искусство двойного, обращенного одной своей стороной к России, а другой — к Западу, кодирования. Запад видел в Кулике образ новой России, истолковывая агрессию как желание занять свое место в сложившихся иерархиях и описывая радикальную телесную обнаженность художника как попытку освободиться от груза «толстоевской» духовной традиции; Россия видела в нем образ Запада — тлетворного влияния, деградации, бездуховности и культа телесного низа. И Кулик, по обыкновению, подыгрывал и тем и другим: отправляясь «в глубь России», дразнил патриотов; в «Русском» смеялся над западными стереотипами. Пародийное политическое содержание «зоофренического» проекта тоже было рассчитано на двойную провокацию: визуально — агитационными плакатами, хождениями в народ и пиар-кампаниями — оно вырастало из российских реалий, а вербально — издевательскими воззваниями «политического животного», защищавшего «закон джунглей» от «дальнейшей эскалации политкорректности»,— потешалось над западными институциональными дискурсами. Можно было бы сказать, что в «Большой матери» успешно развивается эта стратегия двойной провокации, если бы не призрак уголовного дела, куда более реальный, чем «призрак глобальной экологической катастрофы», которым пугало мир, не особенно веря его в опасность, «политическое животное» Кулика.

Впрочем, один политический проект Олега Кулика несомненно удался: менеджерско-художнические таланты позволили ему стать объединителем разобщенной московской художественной сцены, выразителем ее надежд и чаяний. Эта невероятная способность соединять несоединимое проявлялась и раньше — например, в совместной с Владимиром Сорокиным работе «В глубь России» (1997), существующей в виде книги и в виде инсталляции, где сорокинская текстуальность идеально сочетается с куликовской телесностью. И конечно, абсолютным кураторским триумфом художника стала выставка «Верю», сделанная в 2007 году и совершенно затмившая Московскую биеннале. Как и в пору его кураторства в «Риджине», экспозиция в подвалах «Винзавода», объединившая все живые силы в искусстве Москвы, была выражением его собственного символа веры — в витализм и чувство жизни как новое сакральное. Характеризуя «Верю» как проект «опти-мистический», то есть ориентированный на новую оптику и новую мистику, куратор утверждал, что «выставка должна стать шагом к изменению положения современного искусства в социуме, попыткой перейти от элитарности и сектантства к прямому эмоциональному контакту с каждым человеком — будь то художник или зритель». И, призывая смотреть «на человека и мир вокруг» без очередной модной философии — «принципиально новым для современного искусства взглядом человека, верящего в жизнь во всех ее проявлениях», убеждал художников «отвлечься от суеты повседневности и заглянуть вглубь себя»: «Возможно, там, внутри, обнаружится таинственное нечто, что заставляет его/ее жить и быть художником». Пятнадцать лет спустя утопия просто «жить и быть художником», отгородившись от недостижимой по определению реальности тепличным плексигласом, выглядит прекрасной наивностью. Как говорил Кулик о проекте «Верю», «в центре его — то чувство содрогания перед таинством жизни, которое сродни религиозному откровению». Сегодня эти гимны таинству жизни стали совершенно неуместны.

Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram