Томаш Конечны на фестивале в Байрейте

Знаменитый фестиваль Рихарда Вагнера в Байрейте показал в этом году новое «Кольцо нибелунга» в режиссуре Валентина Шварца под музыкальным руководством Корнелиуса Майстера. Партию верховного бога Вотана исполняет польский бас Томаш Конечны. Обладатель мощного голоса густого темного тембра Томаш Конечны рассказал Владимиру Дудину о победах и поражениях, о пандемийной апокалиптике и о том, почему Вагнера не стоит рычать.

— Каково это для польского баса — оказаться в роли верховного бога германо-скандинавской мифологии, да еще на байрейтской сцене?

— С одной стороны, я не германец, не исландец, не швед, культурный бэкграунд у меня совершенно другой. Но ведь это не мешает восхищаться той же германской мифологией, а немецкая культура — книжная и художественная — всегда меня впечатляла. И меня очень затянуло приключение с Вагнером, его оперы — безграничный материал, внутри которого можно создавать целые миры. Тем не менее в начале карьеры я вообще не пел Вагнера, да и по-немецки не говорил. Только когда я приехал в Дрезден на вокальную учебу, а потом начал работать в Лейпцигской опере, немецкий стал моим вторым языком. Это сегодня у молодых людей больше возможностей: оперные академии есть и в Лондоне, и в Нью-Йорке, и в Париже, и в Цюрихе, и в Мюнхене. В мое время такого не было, мы о таких и не знали — нашим польским профессорам было невыгодно отпускать нас за рубеж. Это было время, конечно, уже после политических сдвигов в 1990-е, но мы еще были отрезаны от мира. Я выбрал соседнюю с Польшей страну, потому что встретил вокального педагога оттуда — профессора Кристиана Эльснера, пригласившего меня в Дрезден. А на четвертом году пребывания в Германии, когда я попал в штат театра в Любеке, где пел главные итальянские партии, мне предложили турне в Ирландии и Англии с партиями Фазольта и Гунтера в «Кольце нибелунга» — вот они-то стали моими первыми вагнеровскими работами. Я тогда ходил на все оркестровые репетиции и жадно слушал их с клавиром «Кольца» в руках, чтобы понять, о чем же там написал Вагнер. И влюбился в эту литературу как музыкант, как начинающий актер и режиссер — в этой тетралогии огромный драматический потенциал.

— А что именно вам помогло взлететь от тех проб к большим и звездным вагнеровским работам, как вы считаете?

— Тут не было какого-то мгновенного взлета, до вершины я добрался не сразу — все происходило постепенно во время моих долгих лет в Венской опере. Но и удерживаться на этих позициях, уверяю вас, очень трудно. Всегда приходится терпеть и переживать какие-нибудь поражения. И все же я обожаю все, что делаю на сцене — без постоянного развития не бывает ни настоящего азарта, ни настоящего удовольствия.

— Но вам ведь повезло в том смысле, что вы начинали свою карьеру с одним из лучших дирижеров современности — Францем Вельзер-Мёстом.

— Да, и есть еще несколько дирижеров, которые очень помогли мне в становлении. Франц Вельзер-Мёст был художественным руководителем Венской оперы, когда я начинал там работать, и свое первое венское «Кольцо нибелунга» я готовил именно с ним. Он же помог мне и когда я впервые выступал на Зальцбургском фестивале. Если говорить о немецком репертуаре, то я еще должен вспомнить Кристиана Тилемана, с которым я осуществил четыре проекта, и Адама Фишера, которому я благодарен больше всего. Именно с ним в Мангейме я прошел науку всех моих немецких партий. Но, на наше счастье, появляются ведь и новые дирижеры — молодое поколение, которому есть что сказать. Тот же Корнелиус Майстер, дирижирующий в этом сезоне «Кольцо» в Байрейте, очень остро чувствует эту музыку, и это крайне существенно для постановки, в которой режиссер Валентин Шварц решительно распахивает двери мифа в современность.

— Что, на ваш взгляд, происходит с Байрейтским фестивалем в целом?

— Когда я выступал в Байрейте несколько лет назад, было впечатление, что фестиваль, как бы это сказать, варится в собственном соку. Речь не о художественном и музыкальном уровне — он там в целом очень высокий, но о несколько, на мой взгляд, ошибочном понимании значения этого места в контексте мировой культуры. При этом я не переставал восхищаться этим совершенно магическим театром, конечно. Но вот сегодня перемены очень ощутимы, особенно после пандемийных ограничений: все бурлит, всем хочется настоящей жизни.

— Есть распространенное представление о том, что настоящий вагнеровский голос — обязательно стенобитный. Это справедливо?

— Я на протяжении многих лет пытаюсь развеять миф о том, что Вагнера нужно рычать и что на его операх можно потерять голос. Вообще-то голос можно потерять и в любом другом случае, если его неправильно использовать. А Вагнера на самом деле иногда даже нужно петь тихо. Монолог Вотана из «Валькирии» и вовсе производит впечатление мелоречитации, где-то шепотом, где-то вполголоса. Если не осознать, что Вагнер создавал и культивировал великий, настоящий театр, а не какой-то вымученный и пафосно-монументальный, лучше не браться за его музыку. Чтобы исполнять Вагнера, нужно обладать театральным темпераментом, страстью, сверхчувствительностью. Это у Вагнера в его поздних, да отчасти и в ранних, сочинениях самое важное.

— Но все-таки, быть вагнеровским специалистом — это не сужение возможностей, вокальных в том числе? Как вы сами воспринимаете свой голос?

— Я продолжаю его искать, это ведь бесконечный процесс. Я верен принципу, который мне в свое время внушил профессор Эльснер: «Пробуй разные арии, ищи голос в разных направлениях». Да, это не так легко, когда тебя держит преимущественно вагнеровский репертуар. Мой голос — определенно сильный, с большим количеством металла, наверняка с героическим, а не лирическим звучанием. Он готов к нагрузкам — недаром же ему поддается немецкая музыка. Но я знаю, что он может быть пусть очень характерным, однако в конечном счете все-таки приятным на слух. И поэтому хочу дальше развиваться, искать другие краски, оттенки. Я уже спел Воццека в Чикаго, меня привлекают партии Макбета, маркиза ди Позы, Яго, Скарпиа. Слава богу, возможностей много.

— Недавно вы выпустили диск под названием «Апокалипсис». Временем навеяло?

— Для меня страшным временем сначала стала пандемия. Иногда хотелось выть от боли, от невозможности выйти на сцену. В этот период умерла моя мама. Эти два обстоятельства и стали поводом для «апокалиптического» диска. В него вошли «Песни об умерших детях» Малера, которые я пою уже много лет и которые мне показались идеальным сочинением для такого случая, и три стихотворения Кшиштофа Камиля Бачиньского, которые я с юных лет мечтал переложить на музыку. Я нашел прекрасного композитора Александра Новака, который с большим энтузиазмом отнесся к этой идее. Потом мне попался на пути выдающийся мультимедийный художник Адам Дудка, оформивший буклет диска, где на обложке изображена рубашка ушедшего. Знаете, почти каждому из нас приходилось после смерти кого-то близкого прибираться в его квартире. Я тоже получил тяжелый опыт после ухода мамы. Теперь об Апокалипсисе, к сожалению, приходится думать в связи с сегодняшними событиями, но я очень надеюсь, что кто-то остановит это абсолютное безумие и массовое истребление людей. Опера была, есть и будет нужна людям и до, и после этой несправедливой, братоубийственной войны.